新浜碼頭25周年與「南方觀點」

文/陳誼芳

壹、大高雄藝術發展與新浜碼頭

    提到大高雄當代藝術展出的空間，除了高美館作為公部門主要代表，新浜碼頭應該是最常被提及、也最具穩定知名度的的私營運單位，從1997年至今持續推出視覺藝術展覽、座談會、藝文推廣研習等活動。不同於高美館代表官方認證，新浜碼頭以靈活彈性的展覽規劃為主，展現即時的在地性與時代氛圍。位在高雄鹽埕區大勇路，是高雄市主要文教區、商業都會區的邊緣，鄰近高雄舊海港，走在鹽埕區裡空氣中飄來海港的鐵鏽味與鹹味，自成一格特殊的風土人情。新浜碼頭陳舊的樓梯間與木頭地板，在藝術家們的踩踏之下沾染了一種漂魄瀟灑、不妥協的藝術感，在任性與韌性並行的堅持中，凝聚了南臺灣一票從事當代藝術中青輩藝術創作者的革命情感，以及新生代創作者的期許。

    在高美館成立之前，以高雄市為首的藝術發展已有自發自覺、自立自強的現代意識，為南臺灣的藝術轉型及新浜碼頭的成立鋪下基石。從1980年代以來的十幾年光陰中，有幾個重要的條件支持著南台灣的藝術發展：如標榜著新觀念、新風格的畫會（註1） ，支持並展出現代畫風作品的在地藝廊（註2）、高雄本地興辦的藝術雜誌具有重要的傳播力量，如《藝術界》（1985年）雙週刊、《炎黃藝術》（1989年）、《文化翰林》（1992年）、《藝術潮流》（1992年）、《南方藝術》（1994年）等。此外，80年代台灣經濟起飛（股票市場突破萬點、新台幣幣值創新高、科技業通訊業起步走等等）也帶動高雄地區的營建業熱潮，並將建設公司的熱錢成功匯入高雄藝術市場，使畫會、藝廊、媒體與南台灣藝術人才得以共同成長壯大，成為高雄現代藝術發展的推手。這樣的歷史背景也使南台灣的藝術界醞釀出一股曾為英雄好漢、共同拚搏的情感。

    然而，隨著90年代中期的亞洲金融風暴所帶來的經濟危機，向來最能金援高雄藝術創作的本地建設公司（如宏總建設、長谷建設、寶成建設、王象、尖美建設、翰林苑建設公司等）及外地進駐的企業如台鳳企業與福華企業等，在景氣衰退或支持的藝廊營運不順的大氛圍之下，紛紛退場結束藝廊或雜誌刊物的運作。

    新浜碼頭成立於1997年，以一群熱血從事現代藝術創作的南部藝術家為基底，以繳會費之會員制的方式，支撐起人事運作費用及硬體空間的租金、水電、郵資費等，不受限於藝術市場營利目標及公部門制度的規範。當其他現代藝廊逐一退場時，新浜碼頭成為台南、高雄、屏東藝術創作者寄予厚望的當代藝術展演場地，不僅是提供作品發表的展覽空間，也是藝術家們相濡以沫的棲身之所。在高師大美術系（1993年成立，美術系碩士班於2000年成立）、台南藝術學院（1996年成立，2004年改為國立台南藝術大學）成立後，也成為新生代藝術創作者的培育空間。

貳、「南方觀點」的想像與結構

    《土直‧圖譜─「打鼓」浪拍衝岸的當代視野》策展團隊以圖譜為名，用編年方式將新浜碼頭25年來的展覽整理出一個縱橫交錯的架構，橫向以展覽議題為緯線，包括：「生命經驗」、「社會觀察」、「空間實驗」、「南方觀點」、「地方文史」、「社群關係」、「環境議題」、「性別議題」等，縱向則以展覽的媒材或形式為分類的經線，包括：平面、立體、空間裝置、影像、複合媒材、聯展、文件、劇場等。這個圖譜架構上，錯落著歷年的展覽活動，背後有眾多優秀創作者、藝評寫手、策展人、藝術教育者與藝術行政人員的努力，也交織著南台灣視覺藝術的發展演進史。姑且不論策展團隊的圖譜分類及置入展覽的定位是否合宜，這一個梳理出來的圖譜的確可以讓我們一覽無遺新浜25年來的努力成果。

    既然以高雄現代藝術的推手及重要基地著稱，緯線上的「南方觀點」在整個展覽圖譜中，是否因為新浜碼頭的發展背景與地理空間而能夠加值演出具有時代性的啟示，使其呈現出不同於其他高雄同業的特色，甚至得以鋪陳出它在台灣藝術史的位置。

    「南方觀點」是甚麼？我們先來看看近十幾年之間以南方為名的視覺藝術展覽有甚麼？高雄市立美術館於2007至2009年所開展的「南島當代藝術」應該算是指標性的開始、2012年張金玉策展「看向南方—熱思維徵候展」（高雄市，大東文化藝術中心）、2012-2013「南國國南—台越藝術家交流計畫」（臺南市，齁空間）、2017年在台灣學研究中心展出的文史展「望見南方–館藏舊籍南方資料展」（台南市）、2017年高美館委託徐文瑞策展了「南方：問與聽的藝術」、2018年以四個月的時間（5-9月）完成的「南方以南」南迴藝術計劃（南迴四鄉：達仁、金峰、大武、太麻里 ）、2019年「檔案的再生：戰後現代南方藝術檔案實驗展」（國立臺南藝術大學臺灣藝術檔案中心）、2016年高美館新任館長李玉玲更啟動了「大南方多元史觀特藏室–南方作為相遇之所」、2020年「2020臺灣南方藝術聯盟年度大展-南方崛起」（臺南文化中心文物陳列館）、北美館也於2020年由林平及高森信男策展「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角及全球南方」等等；再加上展覽相關的論述，南方觀點似乎成了近年的一門藝術顯學（註3）。

    從大範圍來看，南方觀點的討論與想像，涉及了一些重要的結構，例如地理空間、政治經濟、主客體發言權力、認同感的構成，讓我們知道南方觀點的成立，不是單純因為在高雄展出或聚焦南部藝術家的作品，這樣的一種簡單的空間概念。

    首先，地理空間是指哪裡的南方？濁水溪以南？還是北回歸線以南？是否有某種北方觀點而相對性的提出南方觀點？是否是因為南北長期政治經濟資源的不平等而產生的邊陲論調？所謂的南方觀點是否有比訴求政經利益均等更為深度的人文價值？

    再來，觀點的提出關係著發言、接收與對話的動作，《土直‧圖譜》中南方觀點的提出，翻轉主客體的發言權力，讓新浜碼頭成為掌握了話語權的主體，不再只是接收與聆聽的被動客體。我們好奇的是，在此圖譜中的展覽是否具有溝通與對話的能耐？此外，所謂的南方觀點是否能凝聚一套南方的風土民情，使食物、環境、建築、習俗、人種等特定描述與情感投射能成為在地團體具體的認同依歸？

參、《土直‧圖譜》的「南方觀點」
  
  從《土直‧圖譜》的架構來看，從1997年到2018年被歸類在「南方觀點」的展覽共有20檔，最早的是李俊賢個展（1997年）與滾動畫會聯展–還我本色（1997年），其他檔次如下列表格所示。

年代	平面	立體	空間裝置	影像	複合媒材	聯展	文件
1997	李俊賢個展					滾動畫會聯展–還我本色
2001					看見高雄 在地觀點–場域的流動性
2002	大船入港–現代眼畫會新濱碼頭群展
2003	嘯狗湧–高雄在地碼頭的風浪					黑手打狗 工業高雄–大高雄藍領藝術家創作風格初探
2004	李俊賢「888」個展					新濱碼頭 v.s 新樂園–「嘯樂園–碼頭乒乒砰砰」	CO4台灣前衛文件展 Taiwan Avant-garde Documenta行進中的狀態──穿透與連結 天堂流浪 2004高雄國際會客室：高雄藝術家海外藝術交流成果論壇
2005					「打狗湧」–從大勇路64號到大高雄當代藝術景觀	《影‧响‧新‧ㄅㄧㄥ》
2007			南國宅配 物。流—屬於南島的生態和空間
2010					「打狗復興漢」聯合展
2011	玩不夠！在南台灣的兩個天空。           蔡水林與莊明旗100年創作雙個展
2012	烏魚炒米粉．金光強強滾—新台灣壁畫隊之「金光派．對」特展
2012	高雄山海津-何從創作個展
2014	金光ㄟ「光」— 魚刺客藝術聯盟發光展
2017							《新浜貳拾x南方游擊》SPP 20週年特展
2018					2018混炒黑潮 黒潮チャンプルー

1997年李俊賢個展以平面畫作強勁揮動的粗曠筆觸、濃烈色彩及台語文字視覺化的特色，強調本土風格的探尋。滾動畫會的聯展屬於高雄在地藝術家的創作表現，包含平面繪畫及運用報紙、木頭、咖啡濾紙、木炭等複合媒材創作。

    2001年《看見高雄 在地觀點》是新浜碼頭以藝術空間為單位參加第一屆高雄國際貨櫃藝術節的展覽名稱，受邀展出的皆為當時活躍於高雄藝術圈的中堅輩藝術家，展出作品以複合媒材及立體雕塑類為主。

    2002年為《現代眼畫會群展》，成立於台中的現代眼畫會受邀至新浜碼頭展出，有互相較勁同時也互相結盟的意味。2003年的《嘯狗湧–高雄在地碼頭的風浪》由陳水財策展，邀請高雄在地活躍藝術家展出平面繪畫、立體雕塑、複合媒材等。此展在強調高雄現代藝術的人文動能;策展人陳水財落了一個很好的註腳：「『新浜』，體現了一個不斷流動的潮湧現像，『嘯狗湧』則是其經常性的景觀。『新浜馬頭』本身就是沸騰熱血的聚合，它凝聚了許多高雄的風聲、浪聲，…無論今後將以何種姿態繼續演出，『新浜碼頭』的成立終究是徹底的高雄風格—種流動不已，完全屬於『碼頭』慣有的『走跳』性格。」

    同為2003年由李俊賢策畫的《黑手打狗》，展出8位素人創作者的作品，這8位創作者皆居住在高雄地區，平日各有正職，利用休閒時間自學、創作雕塑或攝影，作品質量令人驚艷。對策展人來說策畫此展的另一層意義在於彰顯「生猛有力的藍領勞工文化無疑是高雄城市文化的風格主軸」。

    2004年李俊賢自己的《888》個展，88件8號作品，有描繪大高雄的寫生風景，也有招牌的台語造字，濃烈的色彩、粗曠揮灑的筆觸，呈現獨特的俊賢美學，以及追尋一生用心塑造的在地情調。

    2004年的新濱碼頭 v.s 新樂園《嘯樂園–碼頭乒乒砰砰》是南北兩地藝術空間結盟的嘗試，也增加高雄的藝術家在北部曝光的機會，並順便提攜高雄新生代藝術家。同理新浜碼頭受邀參加CO4台灣前衛文件展，由張惠蘭以《行進中的狀態─穿透與連結 天堂流浪》為名策展，也具有上述的增加曝光提攜後進的功能。

    同年《2004高雄國際會客室：高雄藝術家海外藝術交流成果論壇》則是由新浜碼頭作東邀集當時幾位剛從英國、法國、美國、加拿大駐村回高雄的藝術家分享國際交流的心路歷程與成果，吸引了不少南台灣有志於藝術領域的年輕人參加，大幅拉近新浜碼頭與南台灣年輕觀展群眾的距離。

    2005年的《打狗湧》及《影‧响‧新‧ㄅㄧㄥ》以走向當代、國際化、年輕化與學院化為標。《打狗湧》是新浜碼頭擇選當年會員作品參加2005台北國際藝術博覽會。《影‧响‧新‧ㄅㄧㄥ》則明確選樣當時流行的影像媒體。拉抬南部新一代藝術家之外，有意識地醞釀新浜碼頭新一代的藝術動能。

    2007年的《南國宅配物。流—屬於南島的生態和空間》找了北部來的吳孟娟策展，創作媒材有平面繪畫、裝置、影音等，年輕藝術家的作品活潑輕快。相較於其他以南台灣在地主體自居，用心去陳述、表露大高雄地區藝術創作的特色；《南國宅配物。流》以客體的觀察角度去感受南台灣情境，特別是策展人所強調的溫度、歷史、生活物件、地理空間。提供了一種頗為清新而輕鬆的狀態來呈現南台灣的意象。2010年的《打狗復興漢》聯合展，為居住活躍於南台灣的藝術系教授的創作聯展，作品媒材及內容各自表述，重點在於彰顯參展人學有專精並在南台灣作育英才、默默耕耘。

    2010年之後歸類為「南方觀點」的展覽開始有點不太一樣。2011年蔡水林與莊明旗創作雙個展、2012年新台灣壁畫隊之《金光派．對》特展、《高雄山海津-何從創作個展》、2014年魚刺客藝術聯盟發光展、2017年《新浜貳拾x南方游擊》、2018《混炒黑潮》；上述的展覽不再是強調南台灣藝術創作的現代意識、當代性或國際能見度，而聚焦在南台灣的風土特色，帶有強烈的民俗感與地域性，創作技巧不拘，但是以繪畫為多。經常出現的創作形式有台語文字的意涵轉化、海港的意象、地方宮廟的圖騰、塗鴉式的繪畫圖像、半寫生半抽象的在地風景等，表現手法強烈直接、活潑繽紛。上述的特色跟2010年由李俊賢與李俊陽發起的新台灣壁畫隊及魚刺客有很大的關聯，李俊賢的招牌技巧：台語文字視覺化、粗曠揮灑的筆觸、強而有力的平面圖像，也對這兩個團體具有相當的影響力，可見到作品中有類似的風格。

    從上述的分析來看，2011-2018年的「南方觀點」比起1997-2010年，有著更為直接明顯的南台灣高雄意象—海港、島嶼、海洋意象、具象的圖騰式人物、粗曠而不精細的筆觸、俗艷的色彩、強烈的視覺效果與大量的線描形式等，沒有需要一層一層轉譯的圖像意義或象徵轉換，有種越土越當代的感覺。相較之下，1997-2010年的展覽較有意識地塑造某種現代感—學院化（依附藝術理論）、著重藝術家的自己發展的藝術概念、較不取材地域文化的內容且強調新媒材（在當時以裝置及影像創作為新）的運用。

肆、新浜碼頭之「南方觀點」的歷史位置

    從上述對於《土直‧圖譜》的「南方觀點」的展覽分析，似乎可以凝聚出某種特殊端倪，有別於2007年以來台灣北、中、南策展人或美術館以「南方」為題的策展論述。

    說到「南方」，南臺灣藝術界最早在日據時期就以畫會為組織，例如日籍美術老師山田新吉與台籍美術教師鄭獲義、劉清榮等人在高雄組成「白日畫會」又名（南方畫會），40-50年代有張啟華（留日）劉啟祥（留法）等人成立的「高雄美術研究會」（1952年），又有「台灣南部美術協會」（1961年）以熱帶風情、風土寫生的繪畫作品為特色（註4）。隨著高雄重工業、加工出口區的成立，造就了都市化型態的發展，加上藝專、師大美術系、復興商工所培育出來的藝術師資到南部任教，在城市結構改變與經濟發展的情況下，他們組畫會、開畫廊、辦展覽、辦刊物等，積極突破既有的藝文環境與創作形式，刺激南方藝術幼苗的成長。上述的發展鋪陳了以高雄為重心的南方觀點：以發展新觀念、新風格、新技巧，建構具有現代意識、主體特色與競爭力的文化藝術生態，意即以高雄美術的現代化表現做為彼時南方觀點的表述核心。被90年代亞洲金融風暴牽連，南臺灣的現代藝術頓失經濟依靠，更加凸顯南北政治經濟發展的不均等，此時以高雄為代表吶喊而出的南方觀點，出現了強調邊陲、勞工、黑畫等地區形象表徵的聲音（註5）。

    新浜碼頭自90年代起成為南台灣藝術人士的聚會所、新媒材、新主題、新人才的哺育地，自然也被視為高雄地區藝術發展的在野代表。在這樣的歷史進路之中，新浜碼頭的「南方觀點」應當吸收並承載了日據以來南台灣藝術發展的各項養分。如果說70、80年代高雄的藝術發展，在於突破以寫生為主的具象風景畫形式，朝向以半抽象、複合媒材的實驗畫作，以展現高雄工業化、勞動階層、海港城市的特色;90年代末期的南方觀點則有意識地鼓勵藝術主體的多元表現，帶點學院化、藝術理論化的傾向，不強調南台灣地域特色，反而著重在對新媒材、新議題、新生代藝術家的嘗試與其他地域的結盟–特別是台北與國際社群。從南國寫生、工業化高雄的黑畫、勞工黑手、邊陲的吶喊;到廣納新媒材、學院化與國際化，以新浜碼頭為表述中心的南方觀點是一種藝術生存的策略，因應時代的演進及大環境的改變，以現代化、現代意識為名調整腳步，努力在台灣藝術界中爭取一席之地。

    在後現代主義的風潮的席捲下，新媒材、新議題、新生代藝術家、新型態的結盟與跨領域各自表述、各自開花，高美館以公部門的優勢掌握了南台灣當代藝術的指揮棒，南部藝術學院系統（台南藝術大學、高師大美術系、崑山科技大學設計系所、高雄大學應用美術系、樹德科大設計系所等）也逐漸發展出各自的藝術能量，新浜碼頭似乎已在時代的波滔中退下浪尖的位置，沉潛入台灣當代藝術發展的各式各樣的生態中。

    回歸到一個非營利藝術空間的位置，新浜碼頭依然是高雄當代藝術與年輕世代藝術創作者可以發揮、聚集的空間，雖然不在浪尖上奮鬥，在2000年之後陸續開發多元發展的契機，在有限的人事與硬體經費下執行每年十幾檔的展覽、並將spp美學系列講座從2008年持續至今，從剛成立時的草莽英雄、團體戰的形象轉變成行政專業、展覽制度化、學理化、多元開放的藝術空間。

    經過這樣的自我轉變，2010年後新浜碼頭端出的南方觀點，在《土直‧圖譜》中似乎再次回歸到貼近高雄在地風土的本質。2011年至今，特別是以新台灣壁畫隊（由李俊賢、李俊陽發起，2010年在高雄橋頭以搭建木頭合板的行動白屋開啟壁畫隊的行動）、魚刺客（以李俊賢為首的一群南台灣藝術家，因常常以高雄的海產攤為聚集處，於2015年自號為魚刺客團體）兩個團體為最具知名度的先鋒，這兩個團體形象類似因此成員也多有重疊。

    壁畫隊與魚刺客的組成方式其實與新浜碼頭成立之初頗為類似，以志同道合者、有緣人為盟，大家有錢出錢、有力出力，以靈活、直接、不假他手的方式完成任務，其藝術理念著重在近土親民、庶民也可以欣賞、不用透過哲學、社會學或心理學理論也可以講得通，為了達到這樣的創作內容最方便的形式就是繪畫，也是他們所認可的最貼近視覺藝術原貌的創作方式。在百花齊放藝術生態中，新浜碼頭在2010年之後所推出的南方觀點，以壁畫隊與魚刺客為代表呈現出南台灣的熱帶溫度，生猛有力、草根與勞動精神。

伍、小結

    前文曾敘及所謂的南方觀點不僅是現實上的地理空間，還涉及政治經濟、主客體發言權力、認同感的構成。台灣的「南方」，這個現實上的地理空間經歷不同統治階段的想像與實踐，受到政治策略、經濟發展與歷史建構的需求，被塑造成不同的產物。在日本殖民主義的情境中，南方的概念是日本帝國主義對殖民疆域與外在世界的想像連結;光復後至解嚴前，在國民政府治理台灣的政治情境中，台灣作為一個偏安的小島，南方的認同意識在醞釀的過程中彷彿是對大中原體系與一統帝國權威的叛逆象徵與威脅;在國家機器的政策層次中，提出「南島文化」、「南向政策」、「南島語系」等政策主張，不外乎是政治、經濟發展尋求同盟，另闢民族與文化認同的路徑。另外，在台灣北、中、南區政經資源分配不均的現實情境中，南方是作為文化再生產、創造地方主體性的動能，又可以是北方的批判對照組，藉由小眾的集結力量成為不同戰略思維的生產動力（註6）。新浜碼頭的南方觀點結合了地理空間的南方想像，也有政經資源分配不均而產生的反叛態勢與結盟手段，再集結為具有革命情感的在地認同及文化生產動能。

    從1997年以來的展覽與活動，其南方觀點呈現出來的是使創作技巧進化、藝術內容貼近時代的現代意識;為了爭取南部藝術家與作品更大的存在感與注目，也醞釀出一股有點蠻橫與野性的衝勁，以熱情而直接的情感抒發在藝術創作上。近幾年來，新浜碼頭在台灣藝術界已具有一定名聲，行政經營上發展出分工、專業的模式，也積極進行跨地區、跨國際、跨領域的交流，加上南臺灣藝術院校的新生代師生的加入，讓新浜碼頭演化出都會化、學院氣息的面貌。隨著政治大環境的「南向政策」（1993年，李登輝任內）、「活路外交」（2009年，馬英九任內），「新南向政策」（2016年，蔡英文任內），及高美館推動的「南島藝術」（2005年，李俊賢時任館長），「大南方（South Plus）」（2016年，李玉玲任館長）等政策，不管是由內探索南部在地文史，或是向外進行地緣政治的結盟，都與新浜碼頭過往的發展有很大的差異。這段落差似乎可由壁畫隊、魚刺客的出現來補足;壁畫隊的草根性、移動性就像是海漂的種子，可以隨風隨浪移動到他處，在合適的時機下，遇到對味的土壤就能種下藝術的生命。這樣的接地氣、移動性、草根感、身體感受重於理論知識、著重集體記憶、敘事與溝通，或許就是新一波新浜碼頭可以營造的南方觀點。

    如果能從《土直‧圖譜》的「南方觀點」定位新浜碼頭的在台灣藝術史的位置，過去的20年是創造有批判意識的南部主體，衝撞著外來殖民者、統治者、國家機器對其的邊緣想像;也許在未來的10年會是，與他者保持對話，建立集體記憶與建構集體敘事，使在地的主體意識更為強健、更具有文化的生產力，並能建立多元開放的藝術生態。最後，本文綜合2003年陳水財及2004年張惠蘭策展的話作結：「新浜碼頭的人影錯雜，來自四面八方;碼頭的秩序是寬鬆的，…如果有所謂『新浜風格』，應該就是不斷流動與靠岸的『碼頭景觀』。」

註1：1980年代在南台灣成立的有「午馬畫會」（1979）、「南部藝術家聯盟」（1980）、「夔藝術」（1982）、「滾動畫會」（1984）、「高雄藝術聯盟」（1985）、「大高雄畫派」（1986）、「高雄市現代畫學會」（1987），以及「南台灣新風格展」（1986）。
註2： 1980至1990年代中期，可說是大高雄區的畫廊鼎盛期，可參考陳誼芳 (2005)。《論高雄藝術之現代意識的發展與轉折—從1980年代談起》。國立高雄師範大學美術系碩士論文，未出版，高雄市。頁40-41。
註3：吳介祥 (2005)。緯度南移的台灣藝術史-秘密南方（上）。《ARTALKS》。2020.08.18 取自https://talks.taishinart.org.tw/juries/wch/2020073103
註4：陳誼芳 (2005)。《論高雄藝術之現代意識的發展與轉折—從1980年代談起》。國立高雄師範大學美術系碩士論文，未出版，高雄市。頁78。
註5： 王品驊主編 (2001)。《流變與幻形：當代台灣藝術．穿越九○年代》。台北：木馬文化。頁40。
註6：上述心得參考兩篇網路資源：林育世 (2019)。南方性？離散意識與認同生產中的新南方。《藝術觀點ACT》77期，2019年4月出版。2022.07.01 取自 http://act.tnnua.edu.tw/?p=7125。唐慧宇 (2021)。後冷戰的「南方」文化生產。《文化研究》。2021.09.27 。取自 http://routerjcs.nctu.edu.tw/router/news-info.asp?new_id=123。