分類: 學術研究

撰文｜施友傑

策展人鄭秀如以「內裡」（lāi-lí閩南語）一詞：意指衣服的裡層，希望表現出觀眾閱讀展覽時無法一目瞭然的現象，可能是藝術的內裡、藝術家的內裡、藝術作品的內裡等面向，秀如透過現場播放的訪談紀錄片、放置的四本藝術家小冊，以及作品影像跟現場材質的經驗關係，去襯托出這四位藝術家那些不可見的情緒及感受，同時藉由不同層次之間的拉扯，以及藝術家從作品與生命經驗之中，所表露出不同階段的記憶與視角，來改變觀眾在閱讀作品時的單向關係。

秀如希望以此讓觀眾重新思考，動畫除了被看作一種影像的創作內容之外，也可以重新思考動畫究竟該如何被觀看、在什麼地方被觀看、動畫影像生產的過程，以及思考藝術家在創作時的身體勞動過程。並將這些提問，透過展覽的形式，或是作品裝飾的手法，來讓觀眾能夠更細膩的瞭解這次展覽裡，藝術家是如何處理不同層次的狀態。這也回應了本次展覽的名稱「凝視的內裡─不可觸及的臨境」，意即藉由嘗試觀看那不可見的意涵，更深刻的去感受藝術家創作時的各種內在感受，身體的、記憶的，或是情感的。

這次展覽策展人邀請了四位藝術家，分別為王丹丰、林巧芳、劉怡君與謝珮雯。他們各自從不同階段的生命經驗，加上自身敏銳的觀察來創作這次的作品。在最初第一展間的作品，是藝術家劉怡君的作品為《貢。參。》。此作品是藝術家從日常生活的經驗及觀察進行創作的作品，怡君將這件作品投射於舊式窗戶上，玻璃上的分隔線恰好與動畫中的四格分割畫面相同。而《貢。參。》是取「共餐」的諧音，來表現家人一同在餐桌上吃飯的場景。畫面裡有老人、婦女，以及小孩三位角色，他們在四格畫面中呈現出四種狀態。有趣的是，不論是作品名稱，或是作品內容，都是在描述有關一家人在餐桌上的「家庭關係」與「互動關係」，但若仔細觀看，不難發現其中的詭異之處。包括不停哭鬧的小孩、忙著家務事的婦女，以及一臉困擾的老人，這些畫面細節似乎都表現出這件作品真正想要探討的內容，即是日常狀態與理想關係的落差，以及對於共餐一事意義的再思考，同時怡君的2D動畫風格，以及角色木訥的神情，某種程度上加深了這件作品欲透露的尷尬氣氛以及觀者的不適感。 

第二件作品是藝術家林巧芳的作品《敬天地》，以偶、結合布料來進行動畫及裝置的創作。巧芳的作品，帶有一種儀式性的感受，且就作品名稱、偶的姿勢、作品的陳列，或是影片中拉長音頻的吟唱聲，也都表露出儀式性的特徵，這種特徵不僅代表著巧芳與自已內在對話的一種狀態，也表現出她對於當前外在環境的情緒感受。而偶與布料的使用，呈現出巧芳對於舊物件的關注，她喜愛舊的物件，也喜愛倉庫裡堆滿隱隱飄散在空氣中的霉味，對她而言，那是一種時間與回憶的味道。這種情緒難以再現，因此偶與布料，成為了乘載這種私密情感的載體，她以不刻意形塑的方式，依循了布料被撕開或割開的狀態，形塑出偶的樣貌與線條，就像是透過回憶，將內在的自我給創造出來，把自己的心境，投射在偶的造型與動畫影像之間。

走入下一個展間，馬上能看見一件毛皮大衣，這展間的作品是謝珮雯的錄像裝置作品《野裘毛》。如同這件作品的名稱，是圍繞著一件毛皮大衣展開，而毛衣則是與珮雯有著一段很緊密且私密的回憶。因此在《野裘毛》之中，珮雯藉著展間中部分線索，來暗示這段故事以及故事與自身的連結性。同時，她巧妙地將故事的敘事變得破碎化、將展場留白，並透過這些物件、影像，以及皮毛的物件性與觸摸性，來投射自己內在的情感。觀者在感受這件作品時，僅能藉由展場中的作品，去接近藝術家其背後的故事，我們或許無法辨識出其背後故事的全貌，但能從藝術家細膩的手法去感受其綿密的情感。就如策展人提到的，珮雯以手指替代畫筆創作油畫動畫的方式，是一種外在身體與內在情感連結的關鍵點。

最後一個展間，則是年輕藝術家王丹丰的刺繡及動畫作品。在她這次的作品《奶水綻放之定》當中，她從佛教的經文出發，來思考傳統宗教價值觀中，對於女性身體的束縛與限制。因此在其創作中不難看出企圖擺脫這種限制的，例如以石榴為身體的方式來轉化女性身體在某種框架下被物化的狀態。此外，刺繡的裝飾性，以及製作過程的身體性行為，亦是丹丰在創作過程中對於自身主體性的重新掌握。某種程度上，她並非是以批判的姿態在質疑宗教觀或某種價值觀，因為在其動畫中仍依循著某種輪迴的價值，藝術家反而更像是在思辨結構的不足或是過時，以一種不與機制決裂的發聲。

透過上述作品，藝術家們從自身的生命經驗出發，並以此創作出一種對外在環境與內在感性有所一致性的作品。這種觀看作品時的感受，讓人聯想到在座談當中，與談人蔡幸芝老師提到「機敏」（Takt）這個詞彙，她解釋到這個詞彙在德文脈絡之中，具有一種「不可表達性」（Unausdrückbarkeit)，即是以一種迂迴的方式來描述或敘事某種情況。這種情況套用蔡老師所形容的，就像是「在湖水中丟入一塊石頭所泛起的漣漪，而這一層一層的漣漪打破了動畫的概念，她從一種觀看作品的狀態，轉變成一種凝視、甚至是被凝視的狀態。」或許是觀眾這種觀看視野的改變，甚至是沉浸其中的感受，轉變了動畫與藝術作品之間的界線，而正也是這條界線變得模糊，使我們體會到的，不僅只是一段敘事、一段故事，而是深入其語境的感受以及靠近藝術家的內在。

凝視的內裡：觸不可及的臨境  Interior Gazing: Intangible Boundary 策展論述

文|策展人 鄭秀如

觸覺記憶的返視

    「凝視」（gaze）本從傳統繪畫作為滿足眼睛的對象，進入畫內到影像媒體「沉浸感」（immerse）虛擬的創造性想像。凝視做為一種主體注視某對象的經驗，眼睛面對動態影畫處於連續接收的狀態（凝視中的時間性），尤其是從觸知的視覺經驗做為開端，希臘藝術家Costas Tsoclis《肖像》（Portraits, 1986）作品，透過五個彩色無聲動態影像，投影在畫有壓克力顏料的布幕上，裝置於極度黑暗的展示空間，極度微弱的明視度有助於觀眾凝視眼前的活動肖像，這活動肖像有布幕、被拍攝者影像、被攝者影子、繪畫性的布幕等四種圖層疊合。這些繪畫性的肖像（影像）裡的微幅晃動，讓在場身體感知產生錯覺，究竟是觀看者凝視畫面時在場身體的微幅移動產生的影像晃動感，還是創作者以固定鏡頭拍攝人物一段時間，被拍攝者自身的晃動，現場的影像裝置容納著現實與投影交叉的景象，充滿細節和不易辨識活動的肖像，以及大型繪畫陰影痕跡。在 Costas Tsoclis《肖像》影像作品中，富含動態／靜態、物質／影像、畫內／畫外、影格／時間等觀看聚合經驗，其中動態的時間感知，產生歷時與共時的錯覺。

    《凝視的內裡：觸不可及的臨境》透過林巧芳的《敬天地》（2022）、謝珮雯的《野裘毛》（2022）、劉怡君的《貢。參。》（2022）以及王丹丰的《奶水綻放之地》（2022）四位影像創作者，分別以女性不同階段的視角凝視皮毛、餐桌、布與偶、刺繡，再次聚合動態／靜態、物質／影像、畫內／畫外等觀看、互動經驗，這些自我肖像輪廓深刻的局部展開時間結構或敘事結構中的非敘事性，加上作品現場物質的並置／裝置，讓影像中想像、觸覺的身體延至現場身體感覺的註記。

一條刺穿古老身體的繡線

    藝術家王丹丰，長時間關心性別身體的議題，擅長以刺繡方式處理她關注的內容。刺繡作為一種身體行為亦為一種影像展現，具現的是雙重時間的疊合。

    駕馭線條的繪畫大師保羅．克利（Paul Klee）認為：｢繪畫就是用一根線去散步｣，行動的主體將點推移成線，放任自己的意志自由地漫步、遊走。相同是帶著一條線，王丹丰是帶著一條堅韌的線，作品《奶水綻放之地》她重訪宗教對於女性身體的束縛，並且提及「女性的身體在東西方傳統的宗教裡是具有原罪的」，透過刺繡的手法表現傳統宗教的符碼輪廓，其中包括石榴的圖像，其一方面隱徵性器，另一方面表現著生命循環的始末。裝飾性的花布疊加上華麗的繡線或珠材，反覆疊加的行為、極度裝飾的結果、符號多異性的疊置。石榴輪廓刺繡在不同的花布上，形成時間影格運動的拉扯，輪廓影格的連續性因花布的差異產生停頓、後延，同時反映出圖像的覆蓋與意義抹除，實已背離宗教符號原始的象徵。「針」穿梭在動態拼貼的線軸上，彷彿試圖以低語的音量，為這一直以來被束縛的女性身體做出奮力一搏的柔性控訴。手「縫」裂縫，這肉身的痛楚雖意圖轉嫁於羊毛氈之上，卻也攔不住痛覺的外滲，是面對生命裂縫的逼視。針線往返縫製疊加的圖像，看似建構實為解構，她用「刺」彰顯原罪的荒謬不堪，在已形成化石的結痂之處，「繡」以（敷上）名為慰藉的藥草。

臭殕味个「尪仔」

    藝術家林巧芳，重新凝視家裡舊人、舊物（從日常生活到心靈）是她近期創作的核心，這些收藏的小物曾在不同的時間、空間與自己重逢，忙碌的生活讓這些收藏物，僅僅成為收藏架上的陳列品，曾幾何時這些與之接觸的心動意義也變得貧乏。林巧芳說道：「這些生命中必然的內部，因為生活，『我』一直處在它們的外部」。重新凝視這些零總的舊物，意味著自我的整理，生命片段的回望是關係的重組；重新觸摸這些零總的舊物，舊物件堆積於不著光的櫃子深處，因時間圖層堆疊而出的發霉的氣息，一簇簇湧起的臭殕味（tshàu-phú bī，台語，霉味之意）喚起早已烙印在身體底層形狀。對林巧芳而言，這樣的回望更是「歸心」的旅途。

    現成物（複合材料）與手繪語彙的並置，經常讓林巧芳的動畫多了一份詭譎、神秘的氛圍。本次創作《敬天地》她加入了單一卻流變的常民日常，以偶入戲卻不著戲，僅見少了色彩怪異的偶動，一個拉長音頻的吟唱聲，嗡嗡嗡、蟯蟯趖的生物本動，縈繞連結著古老素昧生平卻已熟識的自己，彷彿在不停轉動的圈圍中，再次尋找到中心點，影像中「既是布亦是偶」，在時間推演之下，它們彰顯彼此，這看似雜亂線條交疊的表面，早已內含「定勢」的團塊，緩緩地推入了它自身的縱深裡。

周而復始尷尬時間的裂縫

    另一位藝術家劉怡君，關注日常生活當中變與不變的周期，什麼是家人之間的「共屬」關係﹖作品《貢。參。》以固定、單一的用餐的場景，餐桌看似凝聚家庭關係的形式，亦是小心翼翼經營的儀式場所。客觀的視線聚焦於方形餐桌周圍的角色，老人、婦人與小孩共桌的三角關係，餐桌時光是家人相互分享的親密時間，有時候卻是靜默壓抑的尷尬時間（embarrassing moments）。《貢。參。》裡的三角關係，婦人會變老人、小孩會變成婦人、會有新的小孩出現不斷循環，形成重複卻差異的螺旋結構，嚴謹的場面調度，深怕打破眼前不易維持形式的和諧。煩悶、無奈、無法紓解膠著的氛圍，多重視窗並置，瀏覽式的影像觀看，隨著不可暫停徐徐前進的時間，相形之下為此停滯的氛圍帶來些積極的成分，這是平實深刻生命經驗的表述，亦是生命存在本能不可或缺的一部分。

    劉怡君作品充滿美式精練的2D動畫風格，角色們的表情雖是漠然，卻放大了細膩敏感的小動作，為飽和的表象色彩增添了揮之不去的雜訊，透露出表情之下無法梳理的繁複情感。其中，場景與人物色彩冷暖的佈局，展現出超越文字語言的心裡秘密，全都指向用盡了「等待」亦無法填補家庭關係。

濃稠記憶的觸撫與沾附

    皮毛給人什麼樣的感覺？保暖、氣味、奢華、權力甚至是欲望。以蜘蛛網式架構敘事結構的謝珮雯，從一位14歲少女凝視、撫觸母親收藏的皮毛為敘事圍繞的核心，撩撥著視覺、觸覺、心理、生理滿足，折射出內在的匱乏與填補。皮毛的視覺／觸覺雙重真實的材質經驗，在放射性的敘事表象之下，同時調和著油畫的沾黏感，這是物質材料的黏稠、是拔絲般親密關係的黏著、更是身體間蟄伏著蠢蠢欲動的慾望渴求的「黏」與「膩」。

    油畫繪畫的創作過程，經常需要等待前一層油料乾燥，才有辦法疊上新的塗層，油畫顏料濃稠不易乾燥的特性恰恰為藝術家謝珮雯切入其動畫媒材的重點，她曾嘗試各種油性調和的介質，為了擴延油畫不易乾燥的時間。擅長油畫動畫謝珮雯說道：「手／手指是我的畫筆，這個媒材永遠不會乾掉。」不會乾著的圖像創作更意味著它的易變性。謝珮雯以手指代替畫筆在這既不是固體，亦不是液體油畫顏料調和過程留下記號，再抹除記號。前者的記號是為了暫留形象的痕跡，後者記號的抹除則是為影像運動的前進性。這裡的觸覺是身體內部也是身體外部參揉而成的整體，謝珮雯的影像《野裘毛》創作手法、內容與目的在此似乎劃上了等號。

瀏覽縱深：觸不可及的咫尺

    所謂的「內裡」，通常是指衣物太過薄透因而增加的內襯，它是衣物的內面，是直接貼附於身體的一層薄布，經常與身體磨擦後形成諸多不規則的皺褶。皺褶裡的夾面可能殘留著難聞的汗漬氣息，是私密的個人痕跡。展場裡現實與投影的交叉景象，從川流欲望中觸撫相蹭的身體、周而復始共餐的日常身體、長吟音頻繚繞而出的古老身體到勞動刺繡修補結痂的身體。身體外在邊界是清晰的，而她們的內面是流動的、反覆的、循環的皺褶軌跡。

    身體面對圖像、影像、物質等感知對象，如何返視生命中曾經的要緊，重新理解凝視與瀏覽的關係，這令我想到法國思想家盧梭（Jean–Jacques Rousseau）寫給自己的札記《一個孤獨漫步者的遐想》中的一段話︰

年邁之時，「舊夢重溫，時光重現，由此等於我將我的生命延長了一倍……因為這樣一來，我便能在耄耋之年與舊我相守一處，這不正是如同和一個稍微年輕的朋友一道嗎？」

    生命的回望究竟是怎麼樣的境況／況景？就盧梭的說法「生命延長了一倍」、「認識了稍微年輕的自己」如此般不同年紀雙重自己的遭逢，創作者的身體視野與影像畫面中的人、事、物、景都十分逼近，不斷深入的景深是意識的、是知覺、是記憶、是想望、是冥思、更是儀式。這自我凝視影像的回望，內含動態影像原理，快速播放影格與視覺暫留（眼睛視覺生理）產生的浮動錯覺，觀影凝視中的時間性，觀看主體身體知覺在歷時性軸承中，零點零幾秒感知視覺的殘影，如同透明狀態相繼疊合播放，影格聚合獲取敘事的內容，正當視知覺接收迎面而來的圖像訊息時，放空的視覺感知作為訊息湧入的接口，一面透過凝視進入創作者隱喻卻峰迴路轉的內裡皺褶世界，另一面與觀者相應的存在，瀏覽的縱向深度在此顯現。

反正我是看了

反正我是信了－王甄薇策展

撰文｜許為庭
圖片｜新浜碼頭

｜洪鈞元作品【縫-被撐開的記憶】

「縫」可被解釋為缺口、裂隙，也可被當作動詞修補之意，以這個破音字來描述家庭的關係裂痕及修復恰到好處。「原生家庭」似有似無的影響著我們的生活，它會成為一個信念，伴著我們向前。總會有一些人包含自己，因為原生家庭的影響讓我們無法清楚描繪出「家」的輪廓，但我們仍對這一概念有著想像，也相信它的存在，於是洪鈞元創作了這件作品。三件錄像裝置以不同大小、水平擺放至展間，作品內容擁有洪鈞元的創作特質，回應自身所關注。相較於其他四件作品，這件作品的文字敘述不多，洪鈞元不用文字解釋影像，甚至以不同步的影像及文字削弱內容，希望觀眾將文字視為輔助，仔細聆聽著講話的節奏，進而感受內容。洪鈞元的另一特點「演員的特殊性」，他習慣找與創作作品角色背景相似的演員，找出互相關聯的人選詮釋角色，他想談的是事情的發生並非偶然的單一事件，家庭間的裂縫不止發生於角色本身，作品裡的演員也都在影像之外經歷著相似的事件，不只幫角色還有為自己道出故事。

｜王毓慈作品【進食、對談、回溯、形塑】

把將就的日子，過成講究的生活。早起好好吃一頓早餐成為藝術家王毓慈每天必做的事，一種規律、一種習慣、一種一天不做渾身不對勁的狀態。作品內容為創作者邀請五名友人進行進食與談話，將觀察化成問題拋給對話對象，再藉由一來一往的過程中，更加重塑雙方之間的關係和彼此的形象。當當事人也是剪輯者，將2小時的對談內容濃縮聚焦至20分鐘的片段，反覆觀看、不斷彙整，形成了回溯﹔反芻對話、重新認識，形成了形塑。有趣的畫面切割，讓觀者以不同視角加入談話，也試圖在過程中建構線上對談臨場感與形塑創作者漸進的內在轉變。王毓慈認為這次創作造成了突破，原本被動、不善表達的個性，為了達成扣合群體、與社會互動，邁出主動交際與人聯繫的行動，也重新在此次創作中重新認識自我。踏入展間，映入眼簾的溫暖黃桌巾、一片熟悉不過的透明防疫隔板、可愛圖畫印壓的瓷盤，對話就此展開…

｜劉安婕作品【餵親愛的你】

空曠潔淨的展間與《餵親愛的你》展場布置形成強烈對比，當你踏入似三合院色彩斑斕的磁磚時，眼前的陳設已帶你進入了另一時空。古董電視機裡播放的做菜錄像地點選擇在明亮極具現代化的廚房裡，頓時時空紊亂，觀者似置身事外卻又真實存在。藝術家劉安婕的作品一向都十分關注身心理相關疾病，希望藉由多方不同的作品去闡述當事人的心境狀態。《餵親愛的你》這部作品是請情緒困擾者以「味覺」和「視覺」擺盤，製作出一份帶有投射病情痛苦及服用藥物感想的料理，讓觀者了解病程的某一段感受，認識憂鬱症類似疾病的心理掙扎與想法。剪輯處理上劉安婕使用訊息干擾來模擬情緒困擾者的內心狀態，情緒困擾者大多敏感，做思考決定時心裡會產生許多回響與紛擾，創作者希望藉由剪輯將影像、音檔揉合成複雜情緒的集合體供觀者真實經歷。

｜林沛瑤作品【刺像計畫】

似擱淺的風箏，停在一隅，漂泊不定、尋找定位，這正是許多年輕人的生活狀態。「刺像計畫」為藝術家林沛瑤的創作，以刺青次文化為切入點，內容為採訪身邊的刺青朋友，收集每⼀個參與者對自己的刺青所賦予的不同意義，顯影青年的自我意識及自我認同的標記。林沛瑤鍾愛投影的迷幻感，儘管飽和度不佳、清晰度不高，但為了讓投影顯出，空間就會營造成洞穴，形成魔幻，這一次的作品仍以投影呈現，而創作者刻意在錄像中偶爾放入慢動作和失焦，營造出神的狀態，讓觀者抽離，產生外部意識去理解去思考作品帶來的反饋。

｜蕭雅萱作品【在此也有神】

《在此也有神》創作內容為邀請不同參與者前進對他們有特殊意義的地域，藝術家則在談論中使用影像與文字記錄，最後將其談話繪製統整並產出。影像為底片攝影，蕭雅萱認為顯影是一種儀式，顯影劑的多寡、搖晃的次數都影響著成品本身。而最特別的莫過於藝術家為每一參與者所描述對「靈」想像的圖章，利用醒目的紅色、對稱的紋路，展現不同形式存在的神靈想像。然而最有趣的莫過於當我們在討論我們無法觸及的神，參與者才是真正的創造者，究竟是人賦予了神神性，還是神賦予了人人性，到頭來談論的都是我們自己。

反正我是信了

策 展 人｜王甄薇
藝 術 家｜王毓慈、林沛瑤、洪鈞元、劉安婕、蕭雅萱
展覽時間｜2021.9.4~10.3
展覽地點｜新浜碼頭藝術空間AB展覽室
組織營運贊助｜#國藝會
#扶植青年藝術發展
贊助單位｜#文化部

窺探羅漢窟

羅漢窟—曾國榮個展

撰文｜許為庭
圖片｜新浜碼頭

創作理念介紹【羅漢窟】

曾國榮藝術家家裡從事紙錢行業十餘年，看著源源不絕的客源、每次廟會的香火鼎盛，了解這些民眾相信著這樣的力量，回到自身，自己又相信著怎麼樣的力量? 藝術家嘗試在民俗工藝中找尋當代藝術中可能扮演的多重角色及更多可能。常在廟宇中出現的龍與鳳，意義之於現在太過於遙遠，藝術家將龍鳳置換成他的信仰、他的堅實夥伴-貓咪，將民俗符號置換成年輕人所共感的事物，並給予每一圖像當今社會的意義所在。在羅漢窟一系列作品中能看見許多廟宇元素，對稱、纏繞、諧音雙關等，還有藝術家的「信仰」潛藏在作品其中，待觀者在寓意中找到日常生活的片刻。

作品介紹【羅漢圖】

作品中能看到一名男子穿著休閒茫然地盯著某處。曾國榮藝術家指出這一作品以自身好友為故事腳本，創作他所認為的「羅漢精神」，但畫著畫著圖中那名男子越像自己，狀態、行為都有著些許相似。羅漢對於藝術家而言是一種年輕人面對社會不得不表現出來的生活態度、社會景觀，一個奮力求掙扎的階段，也同時對未來感到迷茫，而年輕人(包含藝術家本人)再以幽默的方式化解社會中緊張的關係，在一系列的作品中能見到藝術家的幽默感潛藏在圖像裡，觀看藝術家以幽默姿態回應社會的種種不如意，不禁讓人莞爾一笑。圖像裡的物件令人親切，低廉的折疊椅、簡易的陳設，展現了當今許多年輕人的居所。具有另一番巧思的是以蠟筆勾勒的輪廓，斷裂的筆觸、鮮豔的用色，不同質地的運用豐富了作品的層次，突兀的讓人看見男子的生活空間，並理出可想而知的社會處境。

羅漢窟—曾國榮個展
Lohan-Jiao Cave─Tzeng Gou Rung Solo Exhibition

圖文紀錄｜許為庭
展覽日期｜2021.11.13(六)~2021.12.12(日)
開放時間｜週三~週日 中午12:00~晚上19:00 週一、週二公休
展覽地點｜#新浜碼頭藝術空間
主辦單位｜高雄市新浜碼頭藝術學會
協辦單位｜#永川大轎
贊助單位｜高雄市政府文化局、國藝會
組織營運贊助｜國藝會

「反正我是信了」，是一檔探討年輕世代如何定義當代信仰的聯展，由策展人王甄薇，以及王毓慈、劉安婕、蕭雅萱、林沛瑤、洪鈞元等5位藝術家與28位共同參與者，一同於2021年9至10月間的高雄藝文空間——新浜碼頭藝術空間展出。

策展人王甄薇談及為何會對信仰議題感興趣，源於其陪同家人面對疾病時的經驗，在肉體面遭受挑戰的當下，精神面的支持或真有其關鍵性，也因此希望透過年輕創作者的詮釋，來一同尋求對「信仰」的當代解讀角度。

何謂信仰？就英國哲學家懷德海(Alfred North Whitehead)的說法，其認為信仰是一種「發自內心的真摯」(Sincerity)。其曾在著作《宗教的創生》(Religion in the Making, 1926)中，談及形成宗教的四大元素為：儀式(Ritual)、情感(Emotion)、信仰(Belief)、理性化(Rationalization)。

儀式，可以僅是特定行為的習慣性履行。情感，則是因進行儀式而獲得的滿足感。信仰，則是在情感之上的「秘思」(Myth)，是「某種例外的鮮明奇想、具備鮮明事實的回憶」，解釋與加強了情感的象徵性，也使人類脫離與環境的戰鬥，進而邁向更高一步的思想，此即為最後的理性化。此四大元素，越往後者，涉及的精神深度則越深，也具備越高的文明性。

我們或許會對某些事物有著儀式、相信、信念、信仰，但這不代表這些事物等同於宗教。上述事物是否可被稱為宗教的關鍵，在於其提倡者是否為一具備「制度化的組織單位」（教團）。也因此在世俗取向當道的當代，我們可以發現一個趨勢，傳統社會中蔚為主流的宗教，已逐漸朝著個人主義的形式演化，個人取代了社會，成為了宗教的最小單位，而成為了一種純粹「靈性」的個人選擇，也因此呈現出「靈性而非宗教」（Spiritual but not Religious, SBNR）、「靈性而非歸屬」（Spiritual but not affiliated, SBNA）的當代趨勢。

在「反正我是信了」的展覽名稱中，透過「反正」這樣的副詞，我們也得見屬於當代靈性趨勢的彈性，如同台灣年輕YouTuber團隊「反正我很閒」所引領的開放式議題討論風潮一般，「反正我是信了」一展也同樣秉持輕鬆開放調性，以藝術作品的不同表現，開啟我們對許多事物的「鮮明奇想」。

進入展場後，我們首先接觸到的第1件作品，是王毓慈的《進食、對談、回溯、形塑》（以下簡稱《進食》）。

這是與多位相識友人一同進行餐會對談的行為計畫，在展場以雙頻道錄像搭配餐桌裝置的形式呈現。《進食》計畫的開端，源自於藝術家對藝術治療歷程的親身體驗，覺察到自身過往對表達自我想法的侷限，因此希望透過與熟識友人的對談映照，作為言說與建構自我的基準。

之所以選擇餐會作為發生場景，則是由於用餐這件事對於藝術家而言，就如同每天都必須做的儀式，也間接成為了一種信仰。計畫對談人選總共5位（以下暫稱為A至E），多為藝文背景或輔導諮商專業背景，除了第1位對談人A為展覽策展人暨國中時期至今的好友，其餘對談人B至E皆為實習工作或社群場域認識者。

藝術家言明其自己是一個「習慣準備好/想好了才會做/表達的人」，因此對談事前皆會準備相同問題詢問對談人，例如詢問對方是先想再做或邊想邊做的人、對彼此的第一印象等，但在對話過程我們會發現，談話內容仍有許多自由岔出的話題。

同時，隨著時序線性推展，看見藝術家對不同對談人重複提問同樣問題時，我們可以看見藝術家已呈現與第一次提問時的不同狀態，且會將先前的經驗揉合於當下的感受之中，這如同法國藝術家蘇菲．卡爾(Sophie Calle)在《極度疼痛》(Douleur exquise, 2003)中，以書寫自身情感經驗的不斷重複與洗滌，最終想法也成為一種動態平衡的和緩狀態。

在全長112分鐘的雙頻道影像紀錄中，一頻道為藝術家，一頻道為對談人，而僅有對談人A為實體會面，其餘B至E皆為線上會面，且也只有對談人A為首尾呼應式地重複出現，這樣的設定與呈現，似乎也反映藝術家與對談人的親疏程度，以及同時結合情感個人性與創作公共性的嘗試。最終，對談人A在結尾與藝術家再次對談時，也試圖扮演了與首次對談時不同的角色，從國中好友轉為展覽策展人身分，一同思考《進食》計畫的可能未來發展，例如以實體對談為主、增加香味等感官刺激、與不特定陌生對象對談等。

這樣的未來方向，也讓人想起關係美學重要推手的台灣藝術家李明維，其《晚餐計畫》(The Dining Project, 1997)便試圖將日常的「進食」化為更深的連結，但王毓慈的《進食》計畫相較於李明維的群眾導向而言，則更添加了自我覺察與情感連結成分，也或將因此有著更深層的動力於未來持續進行。

接著在旁的第2件作品，是劉安婕的《餵親愛的你》（以下簡稱《餵》）

《餵》為一件單頻道錄像裝置作品，錄像透過傳統映像管電視播出，同時現場裝置被佈置為日常客廳樣貌，觀眾可坐在塑膠小板凳上觀看作品

這件作品邀請3組情緒障礙者自製特色料理，將自身內在感受以味覺形式轉化，提供予其陪伴者食用以產生聯覺共感。第1組厭食者，所料理的無味花椰菜飯佐玉米筍、雞胸肉，希望傳達自身在用餐時因受心理因素影響的無胃口，但又還是為了健康盡量吃原型食物的矛盾感受。

第2組憂鬱者，則將平日服用藥物與彩虹糖分別搗碎，化為燭火圖像造型料理中的灰白蠟燭與橘紅火光，以呈現在虛無中燃燒自我的意象，陪伴者在食用灰白蠟燭部分時感受到苦澀，卻又在食用橘紅火光部分時感受到甜蜜，但這樣的感受卻都歸於代表虛無的黑幕裝飾物之中。

第3組躁鬱者，料理的鹹蛋炒苦瓜佐豆豉，試圖重製其青春期即產生的躁鬱感，陪伴者在食用苦瓜時，苦楚只有自身味蕾能感受到，吃到豆豉時才會有些許回甘，試圖傳達在雙極情緒來回之間的盡力平衡。

《餵》這件作品所使用的料理形式，讓人聯想起美國藝術家瑪莎．羅斯勒(Martha Rosler)的《廚房符號學》(Semiotics of the Kitchen, 1975)，藉由模仿美國1960年代當紅的烹飪節目主持人茱莉亞·切爾德（Julia Child），展示與操作廚房內的廚具，並以英文字母A-Z排序唸出廚具名稱，突顯食物生產與身分政治的矛盾關聯。

《餵》對於情緒障礙者與陪伴者議題的關照，以及邀請參與者將身心覺知轉化為味覺感受的嘗試，適當呈現了特定族群如何在眾多日常挑戰中維繫個人生活信念的努力。

接續著展場動線的第3件作品，是蕭雅萱的《在此也有神》（以下簡稱《在此》）。

《在此》為一訪談與圖像計畫，共對7位受訪者提出以下「信仰三問」：（對受訪者而言）信仰產生地點、信仰存在物、信仰形象化象徵為何，以試圖探查年輕世代的泛靈信仰如何生成，展覽現場呈現，則展出7位受訪者的信仰三問視覺化圖像，以及1冊訪談紀錄圖像文集。

藝術家與7組受訪者約訪地點，全位於自然環境，如溪邊、森林、海岸等，因此可能導致受訪者潛意識影響，皆表示自然環境為其信仰產生地點，圖像以藝術家所拍攝之單色照片呈現。受訪者的信仰存在物，則較為多元，例如自己、自然聲音、樹洞、蜂窩、潮間帶、承接物、水中氣泡等，亦由藝術家所拍攝之單色照片呈現。

受訪者的信仰形象化象徵，則有人類連續動作集合體、各類動物變換、土耳其之眼、身著全罩式防護衣之人、叼魚之狗、兔子、珊瑚礁之魚等，由藝術家所繪之畫作呈現。從《在此》計畫可觀察到，藝術家在作品母題與呈現形式上，受到台灣藝術家姚瑞中拍攝全國巨型神像的《巨神連線》（2016-2017）一定影響，如以踩點踏查方式進行計畫、信仰產生地點圖像以攝影方式呈現、圖像全採單色照片呈現。

但與《巨神連線》相異之處在於，選擇了以親近友人的訪談形式開啟計畫，並以泛靈論為基礎，延伸轉化個人信仰的可能型態。最終，原先預設受訪者回應後，可能有所差異的「信仰三問」，似乎也因受訪者的同一性而融為一體，於設計與裝幀皆屬精緻的個人小誌(Zine)中被妥善安放。

展場中的第4件作品，是林沛瑤的《刺像計畫》（以下簡稱《刺像》）。

《刺像》為9頻道錄像裝置，以直式構圖拍攝的9位受訪者影像，同步投影於懸空漂浮的9張手抄紙上。9位受訪者，皆為曾有刺青親身經驗的年輕世代，年齡為21歲至32歲不等，身分則自一般民眾到刺青師皆有。《刺像》以紀錄片對談的形式，對受訪者提問下列問題：刺青的時間點、為何想要刺青、如何選擇刺青部位、如何選擇刺青圖案、刺青圖案是否有什麼意義、對刺青的印象等，試圖勾勒出刺青與年輕世代之間的象徵關聯。

受訪者們多半（9位中的6位）是在一年內第一次刺青，而選擇的刺青圖案，通常反映了刺青者當下的身心狀態，例如水滸傳人物九紋龍史進（出社會的獨立紀念）、煙霧（生活的不確定）、正在理毛的鳥（即將等待飛翔）、自背後環繞至胸前的線條（母親與根源）、纏繞在玫瑰劍上的蛇（寬恕帶來的活路與歸屬）、勿忘草花（永遠記得伴侶與回憶）、以引號特別標注的話語（期望與前任情人相逢時有個可以聊的話題）、拿著長桿平衡立定在圓錐與圓球之上的小人（想在生活跟人生中找到平衡）、繡球花（代表自己適應力強但卻又碎裂不完整）等。

《刺像》拍攝畫面採取直式構圖，因應呈現人體與刺青多半為長形結構，而拍攝過程不時有90度或180度的鏡頭旋轉，以呈現刺青者從自身角度觀看刺青圖案的個人視角。從觀看刺青圖案的多重視角可以發現，刺青在象徵層面上也可能有著多重意涵。例如，刺青是一種永久性痕跡，但卻同時是一種具備「告別」意味的形式。在對外展露的角度，也同時作為一種身分認同的「社會性書寫」，透過刺青者選擇的圖案作為核心，我們可以看見個體的認同敘事如何展開。

美國藝術家麥克·史密斯(Michael Smith)在2017年德國明斯特雕塑展(Skulptur Projekte Münster)所進行的《沒那麼地下》(Not Quite Under_Ground)創作計畫，就與當地的刺青店合作，提供前往該城市遊歷的銀髮族觀眾一件可以帶著走的隨身雕塑作品，並讓觀眾透過刺青圖案的選擇重新形塑他們的個體身分認知。這樣以銀髮族、雕塑角度出發的計畫，或許可與《刺像》的年輕世代、影像角度產生一種微妙的相互對照，並帶出刺青文化作為精神信仰命題的更多未來發展可能。

展場中的第5件也是最後1件作品，是洪鈞元的《縫—被撐開的記憶》（以下簡稱《縫》）。

《縫》為複合影像裝置，由一張靜態攝影、兩台螢幕、兩道投影所構成。敘事結構方面，藝術家邀請過去曾於其不同作品中扮演主要角色的兩位演員（A與B），互相聽取對方的家庭故事，擷取出重要關鍵字後，分別以自身擅長的詩句攝影、讀劇表演形式，轉化出自身對對方家庭故事的理解。藝術家原先作為主要創作者，本作則隱身於視覺影像的幕後，進行作品更進一步的意象營造，將自身主體滲透於兩位演員的相互詮釋之間。

在演員A的詩句攝影呈現中，視覺意象由「不會被壓彎的一株年輕的樹」作為起點，逐漸帶入「瞧見屋子裡頭僅存的一閃燈光」觀看房屋窗框中的燃燒鞭炮視角，最終則以被鞭炮燃出黑點的地面花磚，「生命不懂得什麼叫做有效」的靜謐作結，演員B在讀劇表演中，穿著整套西裝，口中喃喃念出一系列關鍵字，如「賭場、麻將桌、房契」等，最後一顆鏡頭則透過門縫由外往內觀看，並將門縫填滿物品作結。

相對位於展場左右兩側的兩位演員分別呈現，藝術家將投影錄像置於兩側呈現之間，以交叉剪接的方式，分別呈現演員A於房屋外折樹枝、點牆上鞭炮後抽煙的畫面，以及演員B於房屋內點上蠟燭、將廟宇報明牌紙張沾水貼上牆、以筆塗抹廟宇報明牌紙張、將明牌紙張塞入門縫的場景。

至此，可見《縫》綿密的多層次相互援引意圖，重新置換演員與角色、藝術家與共同參與者、先前作品（本傳）與近期作品（外傳）等不同項目層次之間的固有關係。如此設計，除了稱之為錄像裝置，更接近於一種參與式創作，但與一般開放式的參與型態相比，《縫》如同其作品名稱一般地，是一件內生於創作者世界觀宇宙中的作品，試圖探尋更多的家庭記憶縫隙，並將其撐開填起。

「…這棵橡樹是實際存在著的，只是是以一杯水的形式存在，這棵橡樹也是特定的。構思『橡樹』的種類或描繪一棵特定的橡樹，不是讓一杯水轉變為一棵橡樹的理解與體驗。它是難以察覺的，也是不可思議的。」
(“… The actual oak tree is physically present but in the form of the glass of water, the oak tree is also particular. To conceive the category ‘oak tree’ or to picture a particular oak tree is not to understand and experience what appears to be a glass of water as an oak tree. Just as it is imperceivable, it is also inconceivable.”)

英國藝術家邁克爾・克雷格-馬丁(Michael Craig-Martin)曾以《一棵橡樹》(An Oak Tree)這件裝置與文件作品，試圖說明為何一杯水在其眼中被認定為一棵橡樹。而在「反正我是信了」這檔聯展中，策展人、藝術家、共同參與者以及更多觀眾，一同從當代信仰的自定義出發，透過與友人的進食對談、情緒障礙者與照顧者之間的飲食感官傳達、信仰地點/物件/象徵的三位一體轉換、刺青與自身生命經驗的相互書寫、家庭記憶宇宙中的角色置換等不同作品，如同描繪一棵棵從自身長出的橡樹一般，個別低語卻又集體共感地，長出年輕世代所定義的信仰森林。