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從觀看到凝視，一種揭露自我的過程：展覽「凝視的內裡—不可觸及的臨境」座談側記

撰文｜施友傑

策展人鄭秀如以「內裡」（lāi-lí閩南語）一詞：意指衣服的裡層，希望表現出觀眾閱讀展覽時無法一目瞭然的現象，可能是藝術的內裡、藝術家的內裡、藝術作品的內裡等面向，秀如透過現場播放的訪談紀錄片、放置的四本藝術家小冊，以及作品影像跟現場材質的經驗關係，去襯托出這四位藝術家那些不可見的情緒及感受，同時藉由不同層次之間的拉扯，以及藝術家從作品與生命經驗之中，所表露出不同階段的記憶與視角，來改變觀眾在閱讀作品時的單向關係。

秀如希望以此讓觀眾重新思考，動畫除了被看作一種影像的創作內容之外，也可以重新思考動畫究竟該如何被觀看、在什麼地方被觀看、動畫影像生產的過程，以及思考藝術家在創作時的身體勞動過程。並將這些提問，透過展覽的形式，或是作品裝飾的手法，來讓觀眾能夠更細膩的瞭解這次展覽裡，藝術家是如何處理不同層次的狀態。這也回應了本次展覽的名稱「凝視的內裡─不可觸及的臨境」，意即藉由嘗試觀看那不可見的意涵，更深刻的去感受藝術家創作時的各種內在感受，身體的、記憶的，或是情感的。

這次展覽策展人邀請了四位藝術家，分別為王丹丰、林巧芳、劉怡君與謝珮雯。他們各自從不同階段的生命經驗，加上自身敏銳的觀察來創作這次的作品。在最初第一展間的作品，是藝術家劉怡君的作品為《貢。參。》。此作品是藝術家從日常生活的經驗及觀察進行創作的作品，怡君將這件作品投射於舊式窗戶上，玻璃上的分隔線恰好與動畫中的四格分割畫面相同。而《貢。參。》是取「共餐」的諧音，來表現家人一同在餐桌上吃飯的場景。畫面裡有老人、婦女，以及小孩三位角色，他們在四格畫面中呈現出四種狀態。有趣的是，不論是作品名稱，或是作品內容，都是在描述有關一家人在餐桌上的「家庭關係」與「互動關係」，但若仔細觀看，不難發現其中的詭異之處。包括不停哭鬧的小孩、忙著家務事的婦女，以及一臉困擾的老人，這些畫面細節似乎都表現出這件作品真正想要探討的內容，即是日常狀態與理想關係的落差，以及對於共餐一事意義的再思考，同時怡君的2D動畫風格，以及角色木訥的神情，某種程度上加深了這件作品欲透露的尷尬氣氛以及觀者的不適感。 

第二件作品是藝術家林巧芳的作品《敬天地》，以偶、結合布料來進行動畫及裝置的創作。巧芳的作品，帶有一種儀式性的感受，且就作品名稱、偶的姿勢、作品的陳列，或是影片中拉長音頻的吟唱聲，也都表露出儀式性的特徵，這種特徵不僅代表著巧芳與自已內在對話的一種狀態，也表現出她對於當前外在環境的情緒感受。而偶與布料的使用，呈現出巧芳對於舊物件的關注，她喜愛舊的物件，也喜愛倉庫裡堆滿隱隱飄散在空氣中的霉味，對她而言，那是一種時間與回憶的味道。這種情緒難以再現，因此偶與布料，成為了乘載這種私密情感的載體，她以不刻意形塑的方式，依循了布料被撕開或割開的狀態，形塑出偶的樣貌與線條，就像是透過回憶，將內在的自我給創造出來，把自己的心境，投射在偶的造型與動畫影像之間。

走入下一個展間，馬上能看見一件毛皮大衣，這展間的作品是謝珮雯的錄像裝置作品《野裘毛》。如同這件作品的名稱，是圍繞著一件毛皮大衣展開，而毛衣則是與珮雯有著一段很緊密且私密的回憶。因此在《野裘毛》之中，珮雯藉著展間中部分線索，來暗示這段故事以及故事與自身的連結性。同時，她巧妙地將故事的敘事變得破碎化、將展場留白，並透過這些物件、影像，以及皮毛的物件性與觸摸性，來投射自己內在的情感。觀者在感受這件作品時，僅能藉由展場中的作品，去接近藝術家其背後的故事，我們或許無法辨識出其背後故事的全貌，但能從藝術家細膩的手法去感受其綿密的情感。就如策展人提到的，珮雯以手指替代畫筆創作油畫動畫的方式，是一種外在身體與內在情感連結的關鍵點。

最後一個展間，則是年輕藝術家王丹丰的刺繡及動畫作品。在她這次的作品《奶水綻放之定》當中，她從佛教的經文出發，來思考傳統宗教價值觀中，對於女性身體的束縛與限制。因此在其創作中不難看出企圖擺脫這種限制的，例如以石榴為身體的方式來轉化女性身體在某種框架下被物化的狀態。此外，刺繡的裝飾性，以及製作過程的身體性行為，亦是丹丰在創作過程中對於自身主體性的重新掌握。某種程度上，她並非是以批判的姿態在質疑宗教觀或某種價值觀，因為在其動畫中仍依循著某種輪迴的價值，藝術家反而更像是在思辨結構的不足或是過時，以一種不與機制決裂的發聲。

透過上述作品，藝術家們從自身的生命經驗出發，並以此創作出一種對外在環境與內在感性有所一致性的作品。這種觀看作品時的感受，讓人聯想到在座談當中，與談人蔡幸芝老師提到「機敏」（Takt）這個詞彙，她解釋到這個詞彙在德文脈絡之中，具有一種「不可表達性」（Unausdrückbarkeit)，即是以一種迂迴的方式來描述或敘事某種情況。這種情況套用蔡老師所形容的，就像是「在湖水中丟入一塊石頭所泛起的漣漪，而這一層一層的漣漪打破了動畫的概念，她從一種觀看作品的狀態，轉變成一種凝視、甚至是被凝視的狀態。」或許是觀眾這種觀看視野的改變，甚至是沉浸其中的感受，轉變了動畫與藝術作品之間的界線，而正也是這條界線變得模糊，使我們體會到的，不僅只是一段敘事、一段故事，而是深入其語境的感受以及靠近藝術家的內在。

凝視的內裡：觸不可及的臨境  Interior Gazing: Intangible Boundary 策展論述

文|策展人 鄭秀如

觸覺記憶的返視

    「凝視」（gaze）本從傳統繪畫作為滿足眼睛的對象，進入畫內到影像媒體「沉浸感」（immerse）虛擬的創造性想像。凝視做為一種主體注視某對象的經驗，眼睛面對動態影畫處於連續接收的狀態（凝視中的時間性），尤其是從觸知的視覺經驗做為開端，希臘藝術家Costas Tsoclis《肖像》（Portraits, 1986）作品，透過五個彩色無聲動態影像，投影在畫有壓克力顏料的布幕上，裝置於極度黑暗的展示空間，極度微弱的明視度有助於觀眾凝視眼前的活動肖像，這活動肖像有布幕、被拍攝者影像、被攝者影子、繪畫性的布幕等四種圖層疊合。這些繪畫性的肖像（影像）裡的微幅晃動，讓在場身體感知產生錯覺，究竟是觀看者凝視畫面時在場身體的微幅移動產生的影像晃動感，還是創作者以固定鏡頭拍攝人物一段時間，被拍攝者自身的晃動，現場的影像裝置容納著現實與投影交叉的景象，充滿細節和不易辨識活動的肖像，以及大型繪畫陰影痕跡。在 Costas Tsoclis《肖像》影像作品中，富含動態／靜態、物質／影像、畫內／畫外、影格／時間等觀看聚合經驗，其中動態的時間感知，產生歷時與共時的錯覺。

    《凝視的內裡：觸不可及的臨境》透過林巧芳的《敬天地》（2022）、謝珮雯的《野裘毛》（2022）、劉怡君的《貢。參。》（2022）以及王丹丰的《奶水綻放之地》（2022）四位影像創作者，分別以女性不同階段的視角凝視皮毛、餐桌、布與偶、刺繡，再次聚合動態／靜態、物質／影像、畫內／畫外等觀看、互動經驗，這些自我肖像輪廓深刻的局部展開時間結構或敘事結構中的非敘事性，加上作品現場物質的並置／裝置，讓影像中想像、觸覺的身體延至現場身體感覺的註記。

一條刺穿古老身體的繡線

    藝術家王丹丰，長時間關心性別身體的議題，擅長以刺繡方式處理她關注的內容。刺繡作為一種身體行為亦為一種影像展現，具現的是雙重時間的疊合。

    駕馭線條的繪畫大師保羅．克利（Paul Klee）認為：｢繪畫就是用一根線去散步｣，行動的主體將點推移成線，放任自己的意志自由地漫步、遊走。相同是帶著一條線，王丹丰是帶著一條堅韌的線，作品《奶水綻放之地》她重訪宗教對於女性身體的束縛，並且提及「女性的身體在東西方傳統的宗教裡是具有原罪的」，透過刺繡的手法表現傳統宗教的符碼輪廓，其中包括石榴的圖像，其一方面隱徵性器，另一方面表現著生命循環的始末。裝飾性的花布疊加上華麗的繡線或珠材，反覆疊加的行為、極度裝飾的結果、符號多異性的疊置。石榴輪廓刺繡在不同的花布上，形成時間影格運動的拉扯，輪廓影格的連續性因花布的差異產生停頓、後延，同時反映出圖像的覆蓋與意義抹除，實已背離宗教符號原始的象徵。「針」穿梭在動態拼貼的線軸上，彷彿試圖以低語的音量，為這一直以來被束縛的女性身體做出奮力一搏的柔性控訴。手「縫」裂縫，這肉身的痛楚雖意圖轉嫁於羊毛氈之上，卻也攔不住痛覺的外滲，是面對生命裂縫的逼視。針線往返縫製疊加的圖像，看似建構實為解構，她用「刺」彰顯原罪的荒謬不堪，在已形成化石的結痂之處，「繡」以（敷上）名為慰藉的藥草。

臭殕味个「尪仔」

    藝術家林巧芳，重新凝視家裡舊人、舊物（從日常生活到心靈）是她近期創作的核心，這些收藏的小物曾在不同的時間、空間與自己重逢，忙碌的生活讓這些收藏物，僅僅成為收藏架上的陳列品，曾幾何時這些與之接觸的心動意義也變得貧乏。林巧芳說道：「這些生命中必然的內部，因為生活，『我』一直處在它們的外部」。重新凝視這些零總的舊物，意味著自我的整理，生命片段的回望是關係的重組；重新觸摸這些零總的舊物，舊物件堆積於不著光的櫃子深處，因時間圖層堆疊而出的發霉的氣息，一簇簇湧起的臭殕味（tshàu-phú bī，台語，霉味之意）喚起早已烙印在身體底層形狀。對林巧芳而言，這樣的回望更是「歸心」的旅途。

    現成物（複合材料）與手繪語彙的並置，經常讓林巧芳的動畫多了一份詭譎、神秘的氛圍。本次創作《敬天地》她加入了單一卻流變的常民日常，以偶入戲卻不著戲，僅見少了色彩怪異的偶動，一個拉長音頻的吟唱聲，嗡嗡嗡、蟯蟯趖的生物本動，縈繞連結著古老素昧生平卻已熟識的自己，彷彿在不停轉動的圈圍中，再次尋找到中心點，影像中「既是布亦是偶」，在時間推演之下，它們彰顯彼此，這看似雜亂線條交疊的表面，早已內含「定勢」的團塊，緩緩地推入了它自身的縱深裡。

周而復始尷尬時間的裂縫

    另一位藝術家劉怡君，關注日常生活當中變與不變的周期，什麼是家人之間的「共屬」關係﹖作品《貢。參。》以固定、單一的用餐的場景，餐桌看似凝聚家庭關係的形式，亦是小心翼翼經營的儀式場所。客觀的視線聚焦於方形餐桌周圍的角色，老人、婦人與小孩共桌的三角關係，餐桌時光是家人相互分享的親密時間，有時候卻是靜默壓抑的尷尬時間（embarrassing moments）。《貢。參。》裡的三角關係，婦人會變老人、小孩會變成婦人、會有新的小孩出現不斷循環，形成重複卻差異的螺旋結構，嚴謹的場面調度，深怕打破眼前不易維持形式的和諧。煩悶、無奈、無法紓解膠著的氛圍，多重視窗並置，瀏覽式的影像觀看，隨著不可暫停徐徐前進的時間，相形之下為此停滯的氛圍帶來些積極的成分，這是平實深刻生命經驗的表述，亦是生命存在本能不可或缺的一部分。

    劉怡君作品充滿美式精練的2D動畫風格，角色們的表情雖是漠然，卻放大了細膩敏感的小動作，為飽和的表象色彩增添了揮之不去的雜訊，透露出表情之下無法梳理的繁複情感。其中，場景與人物色彩冷暖的佈局，展現出超越文字語言的心裡秘密，全都指向用盡了「等待」亦無法填補家庭關係。

濃稠記憶的觸撫與沾附

    皮毛給人什麼樣的感覺？保暖、氣味、奢華、權力甚至是欲望。以蜘蛛網式架構敘事結構的謝珮雯，從一位14歲少女凝視、撫觸母親收藏的皮毛為敘事圍繞的核心，撩撥著視覺、觸覺、心理、生理滿足，折射出內在的匱乏與填補。皮毛的視覺／觸覺雙重真實的材質經驗，在放射性的敘事表象之下，同時調和著油畫的沾黏感，這是物質材料的黏稠、是拔絲般親密關係的黏著、更是身體間蟄伏著蠢蠢欲動的慾望渴求的「黏」與「膩」。

    油畫繪畫的創作過程，經常需要等待前一層油料乾燥，才有辦法疊上新的塗層，油畫顏料濃稠不易乾燥的特性恰恰為藝術家謝珮雯切入其動畫媒材的重點，她曾嘗試各種油性調和的介質，為了擴延油畫不易乾燥的時間。擅長油畫動畫謝珮雯說道：「手／手指是我的畫筆，這個媒材永遠不會乾掉。」不會乾著的圖像創作更意味著它的易變性。謝珮雯以手指代替畫筆在這既不是固體，亦不是液體油畫顏料調和過程留下記號，再抹除記號。前者的記號是為了暫留形象的痕跡，後者記號的抹除則是為影像運動的前進性。這裡的觸覺是身體內部也是身體外部參揉而成的整體，謝珮雯的影像《野裘毛》創作手法、內容與目的在此似乎劃上了等號。

瀏覽縱深：觸不可及的咫尺

    所謂的「內裡」，通常是指衣物太過薄透因而增加的內襯，它是衣物的內面，是直接貼附於身體的一層薄布，經常與身體磨擦後形成諸多不規則的皺褶。皺褶裡的夾面可能殘留著難聞的汗漬氣息，是私密的個人痕跡。展場裡現實與投影的交叉景象，從川流欲望中觸撫相蹭的身體、周而復始共餐的日常身體、長吟音頻繚繞而出的古老身體到勞動刺繡修補結痂的身體。身體外在邊界是清晰的，而她們的內面是流動的、反覆的、循環的皺褶軌跡。

    身體面對圖像、影像、物質等感知對象，如何返視生命中曾經的要緊，重新理解凝視與瀏覽的關係，這令我想到法國思想家盧梭（Jean–Jacques Rousseau）寫給自己的札記《一個孤獨漫步者的遐想》中的一段話︰

年邁之時，「舊夢重溫，時光重現，由此等於我將我的生命延長了一倍……因為這樣一來，我便能在耄耋之年與舊我相守一處，這不正是如同和一個稍微年輕的朋友一道嗎？」

    生命的回望究竟是怎麼樣的境況／況景？就盧梭的說法「生命延長了一倍」、「認識了稍微年輕的自己」如此般不同年紀雙重自己的遭逢，創作者的身體視野與影像畫面中的人、事、物、景都十分逼近，不斷深入的景深是意識的、是知覺、是記憶、是想望、是冥思、更是儀式。這自我凝視影像的回望，內含動態影像原理，快速播放影格與視覺暫留（眼睛視覺生理）產生的浮動錯覺，觀影凝視中的時間性，觀看主體身體知覺在歷時性軸承中，零點零幾秒感知視覺的殘影，如同透明狀態相繼疊合播放，影格聚合獲取敘事的內容，正當視知覺接收迎面而來的圖像訊息時，放空的視覺感知作為訊息湧入的接口，一面透過凝視進入創作者隱喻卻峰迴路轉的內裡皺褶世界，另一面與觀者相應的存在，瀏覽的縱向深度在此顯現。