曾國榮 – 新浜碼頭藝術空間 SinPinkPier

2022 /年 1 /月 9 /日2022 /年 1 /月 9 /日 sinpinkpier 展覽評論

展覽評論

窺探羅漢窟

羅漢窟—曾國榮個展

撰文｜許為庭
圖片｜新浜碼頭

創作理念介紹【羅漢窟】

曾國榮藝術家家裡從事紙錢行業十餘年，看著源源不絕的客源、每次廟會的香火鼎盛，了解這些民眾相信著這樣的力量，回到自身，自己又相信著怎麼樣的力量? 藝術家嘗試在民俗工藝中找尋當代藝術中可能扮演的多重角色及更多可能。常在廟宇中出現的龍與鳳，意義之於現在太過於遙遠，藝術家將龍鳳置換成他的信仰、他的堅實夥伴-貓咪，將民俗符號置換成年輕人所共感的事物，並給予每一圖像當今社會的意義所在。在羅漢窟一系列作品中能看見許多廟宇元素，對稱、纏繞、諧音雙關等，還有藝術家的「信仰」潛藏在作品其中，待觀者在寓意中找到日常生活的片刻。

作品介紹【羅漢圖】

作品中能看到一名男子穿著休閒茫然地盯著某處。曾國榮藝術家指出這一作品以自身好友為故事腳本，創作他所認為的「羅漢精神」，但畫著畫著圖中那名男子越像自己，狀態、行為都有著些許相似。羅漢對於藝術家而言是一種年輕人面對社會不得不表現出來的生活態度、社會景觀，一個奮力求掙扎的階段，也同時對未來感到迷茫，而年輕人(包含藝術家本人)再以幽默的方式化解社會中緊張的關係，在一系列的作品中能見到藝術家的幽默感潛藏在圖像裡，觀看藝術家以幽默姿態回應社會的種種不如意，不禁讓人莞爾一笑。圖像裡的物件令人親切，低廉的折疊椅、簡易的陳設，展現了當今許多年輕人的居所。具有另一番巧思的是以蠟筆勾勒的輪廓，斷裂的筆觸、鮮豔的用色，不同質地的運用豐富了作品的層次，突兀的讓人看見男子的生活空間，並理出可想而知的社會處境。

羅漢窟—曾國榮個展
Lohan-Jiao Cave─Tzeng Gou Rung Solo Exhibition
圖文紀錄｜許為庭
展覽日期｜2021.11.13(六)~2021.12.12(日)
開放時間｜週三~週日中午12:00~晚上19:00 週一、週二公休
展覽地點｜#新浜碼頭藝術空間
主辦單位｜高雄市新浜碼頭藝術學會
協辦單位｜#永川大轎
贊助單位｜高雄市政府文化局、國藝會
組織營運贊助｜國藝會

2021 /年 12 /月 9 /日2021 /年 12 /月 12 /日 sinpinkpier 2021歷史展覽，歷史展覽

羅漢窟—曾國榮個展

羅漢窟—曾國榮個展 Lohan-Jiao Cave─Tzeng Gou Rung Solo Exhibition

▍展覽簡介 About Exhibition

如果有一個信仰是屬於年輕人的話，那精神價值會是什麼樣貌？也許現在大部分年輕族群，對於信仰不再指向一個具體的宗教、神明，而是潛藏在生活裡的行為或態度，隨著時代的改變，宗教符號與行為也隨之改變，不變的是這些行為背後對於生命的祈求，原於中華民族裡對於「福祿壽喜財子安康寧樂」對於生命的圓滿概念，我們才努力辛苦地活著。《羅漢窟》圍繞現在的青年狀態，從圖像、行為、生活空間、社會處境去對照民俗裡的吉祥圖案，將這些寓意回到民間工藝中的壁畫繪畫與神轎製作，到台南永川大轎學習木刻與楯接技術，透過工藝的精神性、傳統圖樣與當代的置換，將生活精神價值或對生命的祈求展開來。

▍藝術家 Artist｜曾國榮 Tzeng Gou Rung
▍展覽日期 Exhibition dates｜2021.11.13(Sat.)~2021.12.12(Sun.)
▍展覽地點 Exhibition Venue｜新浜碼頭藝術空間 Sin Pin Pier—Absolutely Art Space
▍主辦單位 Organizer｜高雄市新浜碼頭藝術學會 Kaohsiung City Sin Pin Art Society
▍協辦單位 Co-organizer｜永川大轎 Yong Chuan Dajiao
▍贊助單位 Supporting Agency｜高雄市文化局 Bureau of Cultural Affairs Kaohsiung City Government、國藝會 National Community Action Foundation

▍開幕暨座談 Opening&Forum

南南－傳統木作、雕刻、當代藝術—越南、台南藝術交流
Vietnam-Tainan Art Forum—Traditional wooden structures,carving and contemp

時間 Opening｜2021.11.14(Sun.) 14:30-16:30
地點 Venue｜新浜碼頭藝術空間 Sin Pin Pier—Absolutely Art Space
與談人 Panelist｜
裴公慶 Bui Cong Khanh /藝術家(越南) Artist(Vietnam)
龔卓軍 Gong Jow Jiun /台南藝術大學創作理論研究所博士班副教授兼所長 Associate Professor & Director, Doctoral Program in Art Creation and Theory, TNNUA.
口譯Interpreter｜
裴光雄Bui Quang Hung（國立高雄大學東亞語文學系助理教授）

座談簡介 About Forum｜
藝術家曾國榮出生於台南，家裡從事紙錢行業十餘年，對於信仰問題感到興趣。羅漢腳指的是清朝時期來台灣的單身男性，將其比喻當代年輕人的處境，無房、無車、無包袱，卻認真地生活著。作品主要以年輕人的日常生活對應傳統民俗信仰，置換了傳統廟宇中的紋樣和圖案，例如：龍置換家裡的貓咪，將花干博古圖置換書桌、廚房，呈現日常中的生活狀態，用傳統神轎的木作雕刻方式，建構在一台卡丁車上，一台可以開的神轎。展覽以雕塑、空間裝置、平面繪畫共同呈現當代羅漢腳。
兩位藝術家皆以學院的系統出發，藝術家曾國榮面對家庭的民俗紙錢業，藝術家裴公慶個人矛盾的華裔身份，以及家族史的經驗，兩人都轉向木作雕刻的藝術表現。從越南到台南，雖然地理上的差異，卻都回到傳統木作上。兩位藝術家在使用圖像符號的背後，都可以找到中華文化的痕跡。論壇從圖像雕刻出發，討論小木作、大木作、到當代藝術。期待藉由此討論的過程，民俗工藝(folk arts)在當代藝術中可能扮演的多重角色及更多可能。

Artist Tzeng Gou-Rung was born in 1990 in Tainan. He grew up with his family running the business of joss stick and spirit money for more than decades. Therefore, the artist is highly interested in the topics of faith and believes. The word “Lohan-Jiao” refers to single men who moved overseas from China to Taiwan during the Qing dynasty. They are likened to young people nowadays, living a life without purchasing house, car, try to carry no burden, but still tried to take their life seriously. The pieces presents the living situation of young people. In this series, the artist took the patterns and images from the traditional temple, then replaced them with things we are familiar with nowadays, to show the believes in our daily life. Such as, replaced traditional dragon image with house cats, took Vase-Antiquarian Paintings and turned it into desk and household appliances. Even more, the artist tried to build a Go-Kart made of traditional palanquin carvings, which made the Go-Kart into a drivable palanquin. In summary, this series of work would in cloud carvings and graphic paintings, presents the concept Lohan-Jiao in modern day life.
Though artists Bui cong khanh and Tzeng Gou-Rung both came from academic background, but when it comes to art creating, artist Tzeng Gou-Rung reached his creativity to the family business of joss stick and spirit money. For artist Bui cong khanh, his creations shared the family history or struggle of being an Chinese in Vietnam. From Ho Chi Minh city, Vietnam to Tainan city, Taiwan, two artists both have chosen traditional wood carving art as their focus spontaneously. Chinese culture shows itself behind the symbolic signs from their artwork. Start from wood carving art, the online forum would lead the discussion to joinery works, wooden structural, and how folk arts could play alternative roles in contemporary art, and all the possibilities comes with it.

▍展覽評論
〈「羅漢窟」——追求美好生活的幻想、信仰與行動〉
撰文、攝影 / 蕭楷競

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地址：803高雄市鹽埕區大勇路64號2F
開放時間：週三~週日12:00~19:00，週一、二公休
電話/傳真 07-533-2041
電子信箱：sinpinpier@gmail.com
網址：http://www.sinpink.com
組織營運贊助：國藝會

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Address: 2F, No. 64, Dayong Road, Kaohsiung City, Taiwan R.O.C
Open Hours. 12:00 –> 19:00 PM (Wed.~Sun.)12:00 AM –>19:00 PM，Not open (Mon. Tue.)
Accessibility: Take any of the following bus and get off at Dayong Road or Binhai 1st Road
Telephone/Fax: 07-5332041
E-mail: sinpinpier@gmail.com
Website: http://www.sinpink.com

2021 /年 11 /月 29 /日2021 /年 11 /月 29 /日 sinpinkpier 展覽評論

「羅漢窟」——追求美好生活的幻想、信仰與行動

撰文、攝影 | 蕭楷競

初出社會的我們，心中對於打造安定之所的幻想，總飄忽於朦朧的幻境間搖擺不定，在遙不可及的願景與繁瑣的生活壓力之下，如何將慾望轉化爲驅動力，逐步編織出理想的生活樣態，使自身不再像是生活於現代羅漢窟般的幽獨而避俗？藝術家曾國榮將友人與自身的生活狀態比擬作羅漢腳^[1]，以新世代年輕人的視角，反思如何透過將骨子裡那天生的反動、叛逆、不屈服於前的原動力，建構一套堅定的信仰機制，拚製出獨具個性化的座艙，踏穩油門駛向未知的明天，擺脫浪溜嗹(lōng-liu-lian)般的社畜人生。

出生於臺南的曾國榮，家中曾從事紙錢批發長達十餘年，在販售為服務宗教儀式所生產的道具——「金紙」的過程中，悄然萌生出對於信仰與民間生活習性之間的反思，近年試圖藉著平面繪畫與立體裝置等創作形式，回應日常間所觀察到的社會現象，以民俗宗教與生活場景中根深蒂固的文化素養作為底料，翻炒出心中對於信仰的精神價值與生命意義。

本次「羅漢窟——曾國榮個展」延續自2016年迄今的創作脈絡，以廟宇聖殿、宗教儀式、門神、神轎等元素，進行符號與寓意間的置換，透過《羅漢車》系列作品概念，以及於永川大轎[2]擔任學徒兩年期間的創作歷程，以嶄新的木造神轎作品體現出對於世俗宗教形式上的抗衡與主觀的當代詮釋。展場中同步播放兩部錄像，記錄著從訪談、實作，乃至於與木作師傅溝通請益的過程，呈現其個人在踏出學院體制與校園工作室資源的情況之下，如何在短期進駐至傳統神轎木造工廠，以身體勞動與多人協作的形式，試圖延續文化與技藝傳承的精神，並發展出其更為深入的生命探索途徑。

在幽冥、昏暗且帶有神秘氛圍的展覽空間中，兩座如同燭光般的燈柱鑲嵌於入口處的兩側，上下聯清楚的標示著「羅漢窟」與「聖駕」，彷彿暗示著我們已置身於聖域的不遠之處，燈柱正中央分別落款醒目的朱色大字「縮衣羅漢」與「茫忙羅漢」，暖色的光源將視線引導至門縫之間，隱約能見到有一原木色調且恰似神轎的《羅漢車》安然靜置於聚光燈下。有別於傳統廟宇遶境時常見的神轎形式，如文轎、顯轎、武轎、輦轎、鳳輦、大駕等，轎中習以供奉神像安座於神椅之上，再以兩根筆直且堅實的九層仔（青剛櫟）實木貫穿兩側虎頭孔（轎貫孔）以支撐轎身，方便眾人齊力以肩扛之進行徒步遶境活動，轎身立面上的八卦窗（花窗）、中腰、大堵、大堵邊及轎底之上常以華麗且精細的雕工進行局部鑿花、蟠龍紋飾，或雕刻如三國志、封神榜等經典戲齣人物角色，再將各組件依照古禮安裝至制式的矩形木作轎身結構，以此彰顯神明的尊貴與神聖地位。

臺灣廟宇建築多以木式結構為主，而神轎設計便是參照廟宇牌坊、屋樑等結構樣式轉化而來。樑柱製作工程俗稱為大木作，負責設計與施工者稱為大木匠師；在宋代《營造法式》一書中又將門、窗、斷隔、欄杆、外檐裝飾、防護構件、地板、天花等四十二種木雕工法統稱為小木作，在臺灣又作鑿花[3]。於展場中央的轎子在視覺上如同一台新式、變異的「龍車鳳輦」^[4]，除了延續著經典的轎頂與小木作結構樣式，又以簡約且較為實用性的設計概念，將轎前的桌裙桌、戶橂^[5]一處向前景延伸，使其整體造型如同轎車引擎般的凸出，車頭上方以隸書落有「羅漢車」大字，木板中央有一貓型浮雕，其雙手下方刻有雙層火焰，貓身後方綻放著烈日般的光譜向四周延伸，周圍遍布九隻富含多樣表情與動勢的貓星人，時而俯臥，時而橫躺的翻滾於雲霧縹緲之間，轎頭彷彿千陽號^[6]般的具備自我意識，揭示著欲航向未知旅程的衝勁蓄勢待發。特別值得留意的是，《羅漢車》中並無供奉任何神像，此時的觀者不得不開始思考此神轎存在於此場域之中的意義，以及其信仰中心何在？對於臺灣人的信仰模式，桑高仁(Paul Steven Sangren, 1946-)曾觀察到：

當臺灣人祭拜神靈時，問題不在於人們是否信奉特定的神，而在於該神明是否靈驗？神明的由來通常可追溯至特定的歷史傳說與社會脈動之中，神靈的威信多根據祈禱人所得到的回應或被忽視的程度來認定。此外，神靈和特定的(宗教)符號必須受當地歷史與傳統認證。從廣義上説，提供這種認證的歷史事件與社會結構有關；因此，靈(ling)或是神力(power)的存在與否，既受到一般大眾文化所影響，也受到特定的社會脈動與歷史發展的邏輯而被定義或約束 ^[7]

此神轎中特別預留一處如同「神椅」的座艙，並於車身底盤搭載了卡丁車(Go Kart)支架與輪胎，同時附有方向盤與排氣孔等裝置。在藝術家以生活經驗與自我期許為靈感所置換的吉祥符號雕刻中可見，其以透雕（鏤空）使木板前後透光，再以淺浮雕（剔地）將圖案以外區域先作清底，在有限的厚度上雕刻，使圖樣浮現產生立體感，並於木框內側安裝光源，使整體木作表面均勻的透出微光，此時神轎恰似散發著神性般的光芒，行駛於未知的旅途之中，此景象似乎暗示著我們，駕駛著神轎的藝術家本人便是那位能實際掌控命運與航行方向的「神」。透過作品中的雕刻符號、寓意的及駕駛行為的展現，與現場觀眾產生微妙的互動。桑高仁也曾以馬克思觀點中「異化」的概念為將靈力進行解釋，他認為：

靈力是個人(individuals)與集體(social collectivites)自我再生產的異化表徵。他以神話、傳說、神蹟、神像、儀式與見證來說明個人與群體如何將其自身的再生產力賦予了神。以傳說為例，他認為幾乎每個社會群體都有不少關於該群體如何在神力的協助下，克服疾病、災疫或外侮，使得該群體得以延續的傳說。這些傳說原本是該群體自我再生產的過程（如同個人的見證是個體再生產的過程），然而最後卻異化為神明的靈力。因此，他認為神明的靈力實來自個體與群體相互建構之生產力的異化。^{^[8]}

如果說寺廟中具象的宗教符號與意象能引導信眾更輕易的與神靈產生精神連動，進而使人們更相信於場域中神靈的存在，場域空間便成了集體意識的匯聚之所，抑或是能量的集散地，當人們於祈禱後所直接或間接得到的身體經驗，與其隨後發生的事件等，都可能被認定為神靈庇佑的實踐；今天藝術家將展場視為凝聚信念的場域，以自身作為與神性連結的媒介，藉由生活經驗與身體感知作為素材，使觀眾能透過作品本身的雕刻細節、寓意與觀看行為所產生的體感經驗，接收其個人所欲傳達如同羅漢跤仔般的生活感知，進而延伸出觀者在撇除宗教之外個人對於生活與信仰的辯證。

神話中人、事、物的影像乃是我們每個人心靈潛在能力的反映，透過對這些影像的反思，可以在我們的生活上展現出他們的力量來。——Joseph Campbell(1904-1987)^[9]

由此可知，現代年輕人的信仰中心已不單純源自於家庭或傳統宗教信仰的依歸與崇拜，而是以過去的信仰脈絡為基礎，再從生活經驗裡確立其獨特的信仰機制與定義。在神話學學家喬瑟夫・坎伯(Joseph Campbell)與美國哥倫比雅廣播電台記者莫比爾(Bill Moyers, 1934-)在知名導演喬治・盧卡斯(George Lucas, 1944- )的天行者牧場(Skywalker Ranch)與紐約自然歷史博物館(American Museum of Natural History)的三次對話紀錄中，也曾對於神性及生活信仰的意義提出辯證。坎伯認為在宇宙中有某個次元是超越人類所能察覺的，而他也堅信人不一定要有信仰，反而生活上的「經驗」對於個人扮演著更為重要的角色：

我有奇妙的生命經驗，我有愛的經驗，我有恨，有惡毒的念頭，有想打別人下顎一拳衝動的體驗。從象徵意象的觀點而言，這些都在我心中運作不同的力量，我們可以把奇妙、愛與恨看成是受到不同神祇影響的結果⋯⋯。^{^[10]}

在《羅漢車》車身兩側的大堵、大堵邊與中腰的木刻飾紋上，可清楚辨識出曾國榮試圖將其自大學與友人外宿、求學、打工過活的心路歷程作為信仰與修行的途徑，將各階段所經歷的日常場景、生活小物、七情六慾，甚或是個人心目中對於打造安定之所的幻想置換為吉祥符號與寓意象徵，營造出個人的「火之意志」[11]。傳統神廟木雕材料的運用和技法上深具繁瑣的設計思維與工藝美學，從過去廟宇建築木刻技法上可略分為陰刻（沈花）、淺浮雕（剔地）、深浮雕（內枝外葉）、透雕（鏤空）、圓體雕、圓柱體雕等六大類，然而因寺廟建築上的木雕大多位於樑枋棟架的高度，因此技巧的應用便依人們目光所能觸及之處而選擇是否採用較為精細之雕法；而如果將神廟木雕單純以圖案進行分析，又大致可分為人物、花鳥、走獸、四腳花鳥、水族、博古圖、線條圖型等。[12] 透過以上分類法將《羅漢車》各木作構件進行拆解與微觀時，不難發現曾國榮擅長將傳統具備吉祥寓意的圖樣進行轉化。像是以壽石、菊、貓和蝴蝶構成，指代健康長壽的《九貓圖》，亦或是《四季平安》以時下年輕人習以為常的移動交通工具「機車」作為主體，騎行於坎坷波動的碎石道路上，背景搭配花鳥動植物圖騰，透過此畫面記錄著烈日當頭或是傾盆落雨中為討生活而奔波的拼搏精神；《博古圖》以藝術家工作室桌面上的物件組合而成，其中包括了以白鷺與蓮花的諧音為象徵的「一路連科」，同時也刻劃出冰霸杯與貓，提供自身一種休閒式的療癒與幻想；《人物堵》雕刻出跨年、情人節、聖誕節、光棍節與中秋等特定節慶之符號，反應現代人受控於商業操作下的盲目行徑與消費思維；《八卦窗》中刻有蝙蝠與帶有孔眼的銅錢，象徵迎春納福之意；《車門》上則以六角形龜背紋樣（又稱「靈鎖紋」或「鎖紋」），以其堅強、厚實的防衛意象祈求行車平安。

曾國榮歷時兩年所打造的《羅漢車》系列作品，參考傳統造轎的分工流程與技術知能，以協作的方式邀請永川大轎^[13]中的木作師傅們共同討論製作構想，齊心完成預設的理念與造型設計。在協作過程中，與其說藝術家作為一位神轎訂製的委託者，反而更像是一位概念型組織者，以及傳統技藝文化的延續者與實踐者。從起初參觀木轎廠房時以採訪的方式與師傅們展開對話，於訪談結束賦歸後為提升學習與實踐的機會，並為建立彼此信任進而著手訂製相對便宜且較易上手的越南檜木，從造型構想、手稿繪製、草稿黏貼定位、刨木、磨刀與手工雕製等流程進行練習，隨後也多次攜帶半成品至廠房中與師傅請益，日漸成為該場域中備受肯定的「短期」學徒。雖然相比於永川大轎裡資深的木作師傅們純熟的雕工、材料應用、人物表情與動勢的拿捏、前後景的層次變化，甚或是空間佈局巧思與結構組裝，在《羅漢車》的雕刻紋飾與質地上或許會讓人產生未盡完成的疑慮，然而從構想、雕琢，再至木作卡榫設計與組裝，在有限的時間內對於完成一座神轎確實具備相當高的困難度，曾國榮並未因此倚賴協作模式的便利性，聘請資深師傅為其作品雕琢至完美境界，反而選擇保留生澀的刀法，藉此反應特定生命階段未能盡善盡美的生活狀態，試圖與未來的自己產生對話的可能；而傳統上職人的分工與製作，並不習於作品上簽名落款，長年作為「無名師傅」，透過個人獨具的雕刻風格便得以辨識出自何位雕刻之手，此種合作型的、不具名的創作模式與奉獻精神，也給予藝術家在創作理念與人生規畫上有著相當程度的影響。此次曾國榮除了將長達6公尺長的《羅漢車草圖2.0》圖樣物件分別轉印並雕刻於《羅漢車》花堵上之外，也在平面繪畫上反覆的以具象的、超現實的、窗花式的、寓意式的物件安排，搭配以自身作為主角的人物點景，紀錄著過去與當前的生活情境，除了透過個人生活樣貌的回溯與反思，以及持續性的勞動行為作為自我修行與沉澱的途徑，進而建立起一套不同於傳統民俗及宗教之外的信仰機制與精神。有別以往以一種抗衡式的、對立式的、反諷式的創作方式表達現階段的生活狀態與社會環境氛圍，本次改以一種協作的、討論式的、傳承式的、儀式性的、反制約的創作型態記錄初出社會階段的歷程與心聲，並延續過去以詼諧、幽默的敘述口吻，使作品本身反映出藝術家不屈服於前的原動力與心境，將其化身一座即將駛向未知理想境界的《羅漢車》。或許目前藝術家尚未定義出此神轎出巡時的時程、地點、方向與目的，然而在追求美好生活的幻想、信仰與行動中，因有觀者持續的參與及觀望，便賦予將來神轎出巡的多元可能性與意義。

^{作品《羅漢車草圖2.0》，畫布、壓克力、奇異筆、墨汁，210×570 cm，2020}

^[1] 本指於台灣清治時期無宅無妻、不士不農、不工不商、不負載道路的來台中國大陸男性遊民。後來衍伸指沒有結婚的男子。
[2] 「永川大轎工藝」位於臺南神農街，超過一甲子的永川大轎主要承接的工作是廟宇神壇神明乘坐的轎子、頂下桌、佛椅、九龍匾、公案桌、各類客製化的宗教器物，神轎的製作是由花堵雕刻加上木工精密組合的藝術品，講究雕刻精緻、彎度優美、稜線整齊、結構堅固、接合完美，所以接合的部份是以接榫的方式再塗以水膠，連接處強調不用鐵釘，是傳統藝術的精緻工藝。參考網址：https://trd.culture.tw/home/zh-tw/Oldshop/298102
[3]引自侯淑姿，《高雄市傳統藝術普查委託研究計畫》,2006年12月，頁13；參照徐伯安，《中國大百科》，http://www.wordpedia.com/search/Content.asp?ID=76102
^[4] 龍車鳳輦為信眾尊崇神明地位，將神轎依古代天子所乘坐之車「龍車鳳輦」進行製作，其並非靠人力扛抬，取而代之的改以轎車形式行駛。參考自《榫柳乾坤藝——王永川神轎製作技藝專書》
^[5] 原指廟宇龍邊與虎邊之門檻（閩南語俗稱「戶碇」），製作木作神轎時也比照廟宇形式結構進行設計。
^[6]「千陽號」為日本漫畫及動畫《ONE PIECE》中虛構的海賊船。屬Brig Sloop型的船，以獅子頭造形的船頭以及「士兵船塢系統」為其主要特色，是草帽海賊團的第2艘海賊船，意義為「要像太陽一樣，從容快樂的，穿越殘酷的萬里大海。」
^[7] Sangren Paul. History and magical power in a Chinese community. Stanford University Press, 1987. 原文: “When Taiwanese say they worship a deity because it is ling, the relevant issue is not whether one ‘believes’ in a particular deity or not, but which deities are most ling in the relevant social context. Moreover, the degree of ling possessed is assigned not merely on the basis of personal experiences of prayers answered and ignored …… the ling attributed to any entity is specified by a complex set of structurally interconnected contrasts. The pattern of these contrasts is the product of operations of an essentially symbolic or logical sort. In addition, deities and particular images of them must be authenticated as ling in local historical tradition. The kinds of historical events that provide this authentication pertain, broadly speaking, to social structure. Ling, or power, is thus a pivotal idiom; it is defined or constrained by both general cultural logic and by a historically unfolding logic of social relations in particular contexts. “
^[8] 引自〈台灣廟宇的發展: 從一個地方庄廟的神明信仰, 企業化經營以及國家文化政策談起〉，《國立臺灣大學考古人類學刊》， 2005年，頁58。
^[9] Campbell, Joseph, and Bill Moyers. The power of myth. Anchor, 2011.p354
^[10] Campbell, Joseph, and Bill Moyers. The power of myth. Anchor, 2011.p355-356
[11] 「火之意志」為日本漫畫《火影忍者》及其衍生作品中的火之國特有的精神。是指樹葉飛舞之處，火亦生生不息。火光將會繼續照亮村子，並且讓新生的樹葉發芽。火之意志的含義：年輕人是未來的希望，老一輩的人要信任並守護着他們。老一輩的犧牲並不是毫無意義的，而是會激勵年輕人，成為擔負未來的棟樑。參見：https://baike.baidu.hk/item/%E7%81%AB%E4%B9%8B%E6%84%8F%E5%BF%97/8948196
[12] 侯淑姿，《高雄市傳統藝術普查委託研究計畫》，2006年12月，頁18。

▍展覽名稱 Exhibition

羅漢窟—曾國榮個展
Lohan-Jiao Cave─Tzeng Gou Rung Solo Exhibition

▍展覽日期 Exhibition dates｜2021.11.13(Sat.)~2021.12.12(Sun.)
▍展覽地點 Exhibition Venue｜
新浜碼頭藝術空間 Sin Pin Pier—Absolutely Art Space
▍主辦單位 Organizer｜
高雄市新浜碼頭藝術學會 Kaohsiung City Sin Pin Art Society
▍協辦單位 Co-organizer｜永川大轎 Yong Chuan Dajiao
▍贊助單位 Supporting Agency｜高雄市文化局 Bureau of Cultural Affairs Kaohsiung City Government、國藝會 National Community Action Foundation

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2021 /年 5 /月 14 /日2022 /年 1 /月 16 /日 sinpinkpier 2021歷史展覽，展覽

徵LOW – 空間改造計畫

▍展覽簡介
從「LOW」開始面對現實，從合作關係、尋求資源、回應體制。以新浜碼頭號召，希望徵得在藝術學院之外對創作充滿熱誠的學員，為期半年的作品發想，兩場工作坊、四位導師，藉由年輕化團體共學的模式，從觀察空間、歷史流變、概念發想、技術操作，再回到藝術創作用身體感知空間中不完美的間隙，並完成作品。此計畫主軸為展覽，面對快速輪替的展覽現象，作品的生命週期如何延續？以修繕為主題，將藝術創作融入空間中，突擊我們對空間的日常經驗，以巧妙逗趣的方式持續現身。展覽結束後作品會一直設置在空間中，可以來空間尋找這些可疑之處。

▍徵LOW計畫緣起
正視自身空間與高雄藝文環境困境。近年來「新浜碼頭」較缺少自發性地培育藝術創作人才計畫，空間似乎朝向較被動的合作關係、展覽模式發展，難以形成空間自身的能量積累。另外，2019 年由「非常廟」藝文空間、藝術家團「讓豬仔飛」發起-「年輕藝術家的實質需求討論會」，108年8月10 日南場將在新浜進行。統整訪談內容，簡述地區藝術家較明顯困境:在藝術產業不完整、缺少資金狀態下，藝術創作者很多事情必須靠自己，還在學院時雖有展演空間申請，但因學院體制缺乏技術不足意識，創作者缺乏機會鍛鍊實質經驗，即使有能力可單打獨鬥者，最後與現實妥協從事其他行業。

▍ 前期論述：
從「LOW」、「藝術團體」思考空間的轉向可能
LOW(adj.)：低的，矮的；淺的；（在量，度，價值等方面）少的，小的，低的。

試圖探問體制問題、資源差異、依賴合作前，先低頭誠實面對自我，正視自身的短處，放大自己認為最「LOW」的地方。從「LOW」開始面對現實，從合作關係克服短處、尋求資源、回應體制。將新浜碼頭與高雄年輕藝術家的「困境」轉向為某種「LOW」的指涉，徵求藝術家加入創作計畫，以「新浜碼頭藝術空間」為發想，藉由「團體生產模式」化為驅力，向上提升個人「LOW」能力。此計畫主軸為展覽，將展覽作品化、快速產出但重視品質，必須符合前一階段預定計畫書要求，短時間內堆疊資歷、累積技術實務、頻繁對話討論，並培養有利於個人之群體合作能力。期許此創作計畫為空間/團體/個人建立新的可能性。創作計畫主要目的: 1. 使新浜碼頭重新成為匯集年輕創作者的節點。 2. 創作過程中意識個人不足，累積實質經驗，產生向上提升的一種驅力 3. 藝術家們建立合作機制，未來能有所連結且延續效應。期望最後除了成果展，還能將展覽延伸至其他方式持續進行。

創作計畫主要目的：
1. 使新浜碼頭重新成為匯集年輕創作者的節點。
2. 創作過程中意識個人不足，累積實質經驗，產生向上提升的一種驅力
3. 藝術家們建立合作機制，未來能有所連結且延續效應。

▍ 線上影片導覽 — 徵LOW空間改造計畫

▍ 徵LOW – 空間改造計畫線上座談 2021.6.12

理所當然的王珮均

當在上廁所時，看到隔間與天花板之間的空隙，感覺空隙裡似乎有什麼東西正在看著自己。一個人走路的時候感覺背後有東西在盯著，轉過頭後卻又馬上消失，在餐廳吃飯時角落的監視器理所當然地看著每個人的一舉一動，我卻有一絲的不安。全身赤裸地站在手機或電腦鏡頭前的不自在，在atm領錢的時候，是不是也會感覺到身邊有人在看著自己呢。
日常生活中已經充滿著各種監視
新浜展覽空間也正在被雙眼入侵。
以監視與沒被利用到的空間作結合。
在現代社會中，空間裡有監視器好像是正常不過的事？卻又好像不太正常了。

你所視而不見的角落 王昱喬

以雕刻做為創作語彙，將空間裡破損的，不被注視確一直遺留在展場中的殘骸，將它們以貌似材質轉化的視覺效果，用木刻彩繪的質感重新呈現。此創作貌似在修補，但意義上確違背了傳統修繕的美意，不是將破損物件抹平消失，而是刻意的放大此物的存在感，以一種微小又突兀的姿態重生，繼續與展場共存。

平行的死亡 王佑程

_{平行的死亡王佑程,電火布、影像輸出,依場地而定 2021}

我處在大學升學階段，所以對於藝術在普遍臺灣民眾的看法上有很大的感觸，作品中我運用死亡的意象，呈現出藝術在走出藝廊等類似場域後，往往會因傳統價值觀而縮限於務實層面的追求，造成與藝術家用創作闡述自身理念相反的價值。從新浜碼頭藝術空間離開時，貼出的人型屍體會在開門後分離，象徵內外思想的差異，而藉著光影的變化，外側人形的倒影會往我的攝影作品靠攏，反映出自身對藝術自由的追求。

修繕計畫書 夏家敏

_{修繕計畫書夏家敏,木材、平面輸出、現成物,依場地而定 2021}

一份修繕計劃書如同一份健康檢查表格一樣，除了物理上在空間或物件上的缺損進行補救翻修，重新裝潢。但在這一修一補的過程中早已透露出，新浜碼頭空間，作為一個藝術品展示的空間本質中，潛藏的已久卻被掩飾的問題…

作為一個專業的博物館或者藝廊檢查者，保護每件藝術品及珍奇骨董的性命安全，是我們與生俱來的使命。

任何空間中細微的塵土變化，都是必須嚴控制在安全範圍內的!義不容辭地為新浜從頭到尾的檢視一番，舉凡展示燈光，地板材質，到藝術經理的儀容與態度都是我們的目標。將打破你看似習以為常，但其實蘊含問題的空間，重新建構該有的面貌，塑造新浜全新的姿態與樣貌!

問事、解惑、指迷津 Asking Table Stand 黃舜廷

唯有將各種分散、片段、不連貫的工具或方法，以某些規則或技術有系統地融貫串起，才有可能建制出可供辨識的場域。那麼，該如何區分何謂「藝術場域」？在《視覺研究導論》一書中，作者吉莉恩・蘿絲（Gillian Rose）認為場域的建制，是藉由各種「引出意義的技術」使觀者得以辨別不同空間的屬性。

而在藝術場域中，「展示後方的空間」便是其一。「展示後方的空間」意味著在藝術場域中那些並未對外開放，同時作為生產知識的地方。本次空間改造計畫的作品，便是針對新濱碼頭藝術空間中，作為辦公室、檔案庫及儲藏櫃的區域進行改造，藉由燈光顏色的調換，以及櫃檯桌面上擺放印著「問事、解惑、指迷津」的三角形立牌，扭曲空間之原貌，創造差異與特殊氛圍，召喚出在非公開場域裡那不可見的「後台神聖性」。

空間裡的舊聲音陳珈琳

_{空間裡的舊聲音陳珈琳,音響、播放器、文件,依場地而定 2021}

展覽裡我以天花板上舊音響的重新獻聲，以及突然響起的一段異國音樂做為對於改造計劃的回應，透過改造空間既有氛圍篡改了一段觀者置身於空間時的身體體驗，而異國的音樂聲則指向另一個提問，是誰在發聲?沒有被標示在地圖上的儲藏室裡，轉動的播放器與牆上的一篇日記，記錄著對於這些埋藏已久的物的探尋，以及尋找過程中對於空間裡究竟誰在發聲的思索。

鐵皮圍牆廖昭豪

牆，用以間隔、障蔽；為現實空間劃出一道想像空間。觀者位在牆的一側，無法參與另一頭的時間、事件，面對牆的當下，牆面本身是觀看的主體，也潛行改變了觀者在空間中的身體感。《鐵皮圍牆》透過彰顯作品的材質表面，以壓克力顏料堆疊繪成鐵斑剝鏽蝕的介面，製造因事件、時間變化的假象；當觀眾在觀看時，像是閱讀這面牆的歷史，而事實上只是顏料的變化與肌理、筆觸。

溜溜聲曾國榮

在這個展場裡，其實上廁所是非常害羞的事情，就像是一個在展場裡的隔間，隔間裡擺著可以使用的物件。為了讓使用廁所的人可以不用控制排泄力道，聲音有三個不同的音樂，你可以選擇適合的主題，順便調整大小聲，也提供各種廁所小物，衛生紙、明星花露水、酒精、衛生棉。

速寫新浜碼頭黎寧駿

_{速寫新浜碼頭線上影像內容}

作品主要在思考繪畫行為與繪畫媒介的可能性，藉由在輸入法上寫生，空間裡的每一處景觀、物件都被化約成字元。系統在寫生停下的瞬間取消了圖像，文字以象形接替。在此文字並非用來敘述對畫作、圖像性的知覺、感受，喪失了原先被賦予的意義以及用途，而原先每個描繪對象物的線條都在導向為某個特定字符結果的筆畫，一種辨識系統用文字臨摹繪畫的方式。繪畫在此即是書寫。此次在新浜碼頭藝術空間速寫，主要思考藝術空間與輸入介面之間的關連，與其如何生產、被觀看及紀錄。

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2016 /年 10 /月 3 /日2021 /年 12 /月 8 /日 sinpinkpier 2016歷史展覽，展覽，歷史展覽

格式化

展覽理念:

現今社會媒體普及為資訊爆炸的時代，人們不斷接受媒體釋放的訊息的情況下，容易失去自主性、判斷能力，進而被媒體塑造的表象給牽引，使人在閱讀資訊時不斷建構、被解構，媒體的作用變得不再是反映真實，而是虛構真實。

格式化(format)是指對磁碟或磁碟中的分割（partition）進行初始化的一種操作，這種操作通常會導致現有的磁碟或分割中所有的檔案被清除。[1] 我們通常悉知在做格式化的同時，會把原有資料順序打亂、清除無法讀取，但某些狀況下這些資料依然存在，格式化更重要的意義不在於只是單把東西去除，而是重新規劃。對於藝術家而言，透過不同觀看的視野、腦袋的思索與反芻，將大量的訊息歸檔、儲存，轉化為藝術的元素或是能量呈現於觀者眼前，抑或是重整、刪除，如同一次又一次的格式化過程，逐步建構自我的藝術語彙。

在當代的環境中，藝術家如何成為媒體訊息氾濫下的主體，以一種新的觀看方式，藉由展覽作品、媒材的運用，去關注社會所產生的變化，企圖將媒體傳遞的訊息格式化，進行本質的還原。藉由創作探討自我最純粹的樣貌，抑或是擷取訊息所帶來的議題，透過創作的過程進行辯證、體現對當今社會環境的關心，建構藝術家眼中「虛構」的真實。

[1] 來源：維基百科。https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%A0%BC%E5%BC%8F%E5%8C%96。

許惠渝

以台灣建築構築為主軸進行建構，房子正搭著鷹架進行建造是台灣相當普及的現象，也是台灣人對於生活中共同體驗之一。建築從無到有的產生，象徵著時代流動的狀態，而正因如此我們更不該隨著時間流逝而遺忘在這樣產物建構之前純粹的樣貌，創作要脈絡以自我記憶與集體共同記憶做連結，從自身對於生活的體驗置入時代產物記憶中。　　

當代社會日益發達逐漸數位科技化，開始擺脫原有舊框架，思維上也不斷更新，造成舊有的東西已逐漸被取而代之，在這樣科技迅速蔓延的當代環境中，更該將階段性社會產生的變化紀錄下來。時代迅速往前推進，環境也逐漸改變，這樣的改變使得我們生活部份記憶慢慢流失甚至毫無情感，面對這樣的變動，曾經存在過的訊息是該被完整的保留下來。透過日常體驗中的物件將從無到有以記錄性的方式呈現；目的在於用回朔的方式，激盪出潛藏於內心被遺忘的記憶，並且反思探討對於日常中習以為常的物件它原有的樣貌，是否被時間流逝給逐漸掩埋，透過作品將片段式的呈現方式再次從記憶中抽取出來，與觀者感官情緒進行碰撞之下；喚起觀者對過往記憶的情感。

詹欣珮

當我們在面對現實解決問題時，容易將淺意識裡的自我隱匿投射到客體物上，抽象的圖像在意識與淺意識之間形成，其象徵意涵，傳達了心裡深層的訊息。而我認為每個體都像是不同的意識形態概念存在著，在這些不同的意識形態概念當中，社會環境深深了影響了現代人的思考與判斷能力，讓我們開始忽略的「思考的本質」看到什麼接受什麼，漸漸變成像是對於資訊極度的渴望與飢渴狀態，不斷的檢視網頁，撈取任何的資訊，以為這是輕鬆的姿態讓大量資訊流過腦海，但其實這只是一種彌補內心空洞的無意識狀態，淺易識一直不斷的希望能往外部連結，但這樣的現象，卻只是在自我滿足空間中兜圈子。　　

我們的感知在無形中會常運用心向思考，此種心向思考，是屬於直覺式的思考方式，往往能透露淺意識的內容，而淺意識精神所架構中，人內心情緒會因為外在壓迫而利用內心淺意識無意識的重組在造的轉化，而將圖像表現與人格連結在一起，兩者之間的關係存在一種對應、互補、消長的連結效應。而藉由作品的詮釋，將抽象的意念轉換成具體創作，並重新檢視創作與本身之間的關係，本身與社會之間的關係與連結，進而延伸作品的發展可能性和豐富性。

王韻羚

旅行是我生活中的一部份，透過旅行盡收眼底的，除了風景外還有處可見的人工垃圾。此為「桃花源」系列作，我將旅行過程中所見的美好景象，加入個人的想像，描繪看似美好的世外桃源，人類在人工物與垃圾中自得其樂，無視末日來臨前的黑暗。

李俊果

當我在不同的空間中遊走時，會想要記錄抓住某些東西來印證現實的存在，但是雖然記錄和抓住了，它還是會隨著時間和空間的不斷流動而消失于無形之中。現實存在也只是幻象罷。誰又能說清這是幻象還是現實呢？在這平凡的一瞬，它將被曾經抹滅，下一秒又再重生。

郭桔枝

創作本身，就像一種刻畫自我內在相貌的儀式。當今社會人們普遍存在於精神上的孤獨感、恐懼及脆弱，因而產生內心嚴重的焦慮與不安全感。我將創作狀態視為一種遊戲。在創作的過程中隨著節奏的腳步，處在屬於個人獨立時空的氛圍，沉溺在遊戲與想像的樂趣中，感受到絕對的自由與放鬆。

此次「心靈演化」等系列作品，不自覺得將自己喜歡的場域放置於畫面中，靜謐的內在空間，隱藏些許巴洛克式的華麗，畫中的人物曾經歷一場有如削皮挫骨，錐心之痛…，重塑而生。人體的骨架結構的顯現與變形，擴大的手和腳來自於淺意識對親人的思念情感，以黑、灰、白弔念過往之情，筆調是自由的。

畫中展現出某種時空的切片，雖然是想像的，但也是淺意識裡演化之後而浮現的影像。

江芸萱

原生系列」是關於我對於大自然的渴望與嚮往所創作的作品。一個人受壓迫的時候，或是無法把握不確定的現實的時候，一定會非常迫切地希望遷往處，我亦是如此。在厭倦城市喧囂，或是一塵不變的日常生活狀態下，會短暫的想逃離現實，逃向自然，或者說回歸自然。

人類對於「回歸自然」這種情感的古老與悠久。在古代蘇美人造城之初，就熱地盼望著能重反淳樸的自然。這種盼望從史詩《吉爾加美什》中可窺豹一斑，這首史詩講述了這樣一則故事:自然人恩奇杜一步步受到引誘，投入到美妙人類文明的懷抱之中。但是他臨終前唯一的遺憾是再也沒有機會去享受與蹬羚一起快樂騰躍的自由生活了。

這系列作品中我將樹木的局部作為動物的變形，不只是因為我喜歡動物與自然，更多的是因為我覺得對生命的順從，是這個世界所有美好事物的共性，而動植物對生命就是這樣的態度。在所有的生靈中，只有人類在殘酷的現實面前選擇了逃避。對我而言，轉換環境，漫步於森林中，是我短暫逃避現實的一種方式。然而吸引我的，並非是自然的美好景色，而是森林中那些半枯、接近腐敗的樹木，這種腐朽又富有生命力的狀態，和我對現實環境中充斥著各種墮落、迂腐與敗壞，卻仍保有它美好一面的感受相互呼應。

趙瑜

最初的創作動機是以人體為契機，描繪豐腴的人體、肉與肉堆疊時所形成的擠壓感、纏繞感，經過不斷的簡化與誇張的變形，呈現出一種異常的生命力，生長成器官、部位、生命體、或是一種植物，其中反映出我對人事物的幻想與態度，也是"我"的一部分，藉由渾圓的、充滿色彩的、甚至帶刺的造型引領我抒發出自我的情感。　　

在「變形」系列的作品之中，主要是一種抒情式的抽象，將平日壓抑的情感轉換成造型，將之聚集、重複，形成一個不再孤單的存在，就像是被很多的自己所包圍著、追隨著，將「不再孤單」變成一個自給自足的狀態。

而「偽生肢」系列作品則是我對於一種生長的體悟與疑惑，我認為生長就像一種似像非像的模仿，伪裝自己與他人相同生長著，模仿、伪裝、模仿、伪裝…如此反覆持續著。最終形成了在相似表面下，自己也不甚了解的姿態。也許，其實沒有人是所謂"正常"的，但只要在人前，就會不自覺的披上一種"正常"面紗，這可能是文化、社會或是不知名力量所給予的壓力，就像大家常再討論的各種"刻板印象"。在這種情況下，人們就須伪裝成相同的模樣，伪裝成相同生長著，若是這樣，那最終生長成的東西…會不會連自己也無法辨識? 我便以以上敘述為發想，創作了「偽生肢」系列作品。

曾國榮

現代人養寵物的觀念被扭曲中將寵物不斷的商品化、擬人化、感情性的，他們可以是一種社交手段，人們感情孤寂的寄託，社交中的潤滑劑，人們透過自身的想像建構出寵物的思想與情感，然而這也未必是寵物自己的情感。寵物在消費文明中成為人們身上的裝飾品，炫耀著新奇、可愛或是古怪，而人對人之間是不是也存在這豢養動物的概念，在生活中我們是不是也是別人的寵物，被當成一種可被炫耀的豢養商品，再被當成寵物中我們被其他人觀看著的痛苦，而這些痛苦就是滿足飼主的心理投射。

林家萾

在面臨快速變動，無法掌握的當下還有未來，我常常感到身邊所有的一切都不曾存在過我穿梭在日常生活的每一角，感覺既熟悉又陌生，眼前所有的感覺跟回憶都一起流逝掉了，我想捕捉這種感覺，去畫出生活的每一個角落，強調熟悉又疏離的感覺。

格式化

藝術家：許惠渝、詹欣珮、王韻羚、李俊果、郭桔枝、江芸萱、趙瑜、曾國榮、林家萾2016.9.10(六)~2016.10.2(日)
新浜AB展覽室
開幕茶會： 2016.9.11(日)pm2:30
指導贊助單位：文化部