「羅漢窟」——追求美好生活的幻想、信仰與行動

「羅漢窟」——追求美好生活的幻想、信仰與行動

撰文、攝影 | 蕭楷競

藝術家曾國榮與作品《羅漢車》

初出社會的我們,心中對於打造安定之所的幻想,總飄忽於朦朧的幻境間搖擺不定,在遙不可及的願景與繁瑣的生活壓力之下,如何將慾望轉化爲驅動力,逐步編織出理想的生活樣態,使自身不再像是生活於現代羅漢窟般的幽獨而避俗?藝術家曾國榮將友人與自身的生活狀態比擬作羅漢腳[1],以新世代年輕人的視角,反思如何透過將骨子裡那天生的反動、叛逆、不屈服於前的原動力,建構一套堅定的信仰機制,拚製出獨具個性化的座艙,踏穩油門駛向未知的明天,擺脫浪溜嗹(lōng-liu-lian)般的社畜人生。

出生於臺南的曾國榮,家中曾從事紙錢批發長達十餘年,在販售為服務宗教儀式所生產的道具——「金紙」的過程中,悄然萌生出對於信仰與民間生活習性之間的反思,近年試圖藉著平面繪畫與立體裝置等創作形式,回應日常間所觀察到的社會現象,以民俗宗教與生活場景中根深蒂固的文化素養作為底料,翻炒出心中對於信仰的精神價值與生命意義。

「羅漢窟——曾國榮個展」展覽現場

本次「羅漢窟——曾國榮個展」延續自2016年迄今的創作脈絡,以廟宇聖殿、宗教儀式、門神、神轎等元素,進行符號與寓意間的置換,透過《羅漢車》系列作品概念,以及於永川大轎[2]擔任學徒兩年期間的創作歷程,以嶄新的木造神轎作品體現出對於世俗宗教形式上的抗衡與主觀的當代詮釋。展場中同步播放兩部錄像,記錄著從訪談、實作,乃至於與木作師傅溝通請益的過程,呈現其個人在踏出學院體制與校園工作室資源的情況之下,如何在短期進駐至傳統神轎木造工廠,以身體勞動與多人協作的形式,試圖延續文化與技藝傳承的精神,並發展出其更為深入的生命探索途徑。

在幽冥、昏暗且帶有神秘氛圍的展覽空間中,兩座如同燭光般的燈柱鑲嵌於入口處的兩側,上下聯清楚的標示著「羅漢窟」與「聖駕」,彷彿暗示著我們已置身於聖域的不遠之處,燈柱正中央分別落款醒目的朱色大字「縮衣羅漢」與「茫忙羅漢」,暖色的光源將視線引導至門縫之間,隱約能見到有一原木色調且恰似神轎的《羅漢車》安然靜置於聚光燈下。有別於傳統廟宇遶境時常見的神轎形式,如文轎、顯轎、武轎、輦轎、鳳輦、大駕等,轎中習以供奉神像安座於神椅之上,再以兩根筆直且堅實的九層仔(青剛櫟)實木貫穿兩側虎頭孔(轎貫孔)以支撐轎身,方便眾人齊力以肩扛之進行徒步遶境活動,轎身立面上的八卦窗(花窗)、中腰、大堵、大堵邊及轎底之上常以華麗且精細的雕工進行局部鑿花、蟠龍紋飾,或雕刻如三國志、封神榜等經典戲齣人物角色,再將各組件依照古禮安裝至制式的矩形木作轎身結構,以此彰顯神明的尊貴與神聖地位。

作品《羅漢車》局部:九貓圖

臺灣廟宇建築多以木式結構為主,而神轎設計便是參照廟宇牌坊、屋樑等結構樣式轉化而來。樑柱製作工程俗稱為大木作,負責設計與施工者稱為大木匠師;在宋代《營造法式》一書中又將門、窗、斷隔、欄杆、外檐裝飾、防護構件、地板、天花等四十二種木雕工法統稱為小木作,在臺灣又作鑿花[3]。於展場中央的轎子在視覺上如同一台新式、變異的「龍車鳳輦」[4],除了延續著經典的轎頂與小木作結構樣式,又以簡約且較為實用性的設計概念,將轎前的桌裙桌、戶橂[5]一處向前景延伸,使其整體造型如同轎車引擎般的凸出,車頭上方以隸書落有「羅漢車」大字,木板中央有一貓型浮雕,其雙手下方刻有雙層火焰,貓身後方綻放著烈日般的光譜向四周延伸,周圍遍布九隻富含多樣表情與動勢的貓星人,時而俯臥,時而橫躺的翻滾於雲霧縹緲之間,轎頭彷彿千陽號[6]般的具備自我意識,揭示著欲航向未知旅程的衝勁蓄勢待發。特別值得留意的是,《羅漢車》中並無供奉任何神像,此時的觀者不得不開始思考此神轎存在於此場域之中的意義,以及其信仰中心何在?對於臺灣人的信仰模式,桑高仁(Paul Steven Sangren, 1946-)曾觀察到:

當臺灣人祭拜神靈時,問題不在於人們是否信奉特定的神,而在於該神明是否靈驗?神明的由來通常可追溯至特定的歷史傳說與社會脈動之中,神靈的威信多根據祈禱人所得到的回應或被忽視的程度來認定。此外,神靈和特定的(宗教)符號必須受當地歷史與傳統認證。從廣義上説,提供這種認證的歷史事件與社會結構有關;因此,靈(ling)或是神力(power)的存在與否,既受到一般大眾文化所影響,也受到特定的社會脈動與歷史發展的邏輯而被定義或約束 [7]

此神轎中特別預留一處如同「神椅」的座艙,並於車身底盤搭載了卡丁車(Go Kart)支架與輪胎,同時附有方向盤與排氣孔等裝置。在藝術家以生活經驗與自我期許為靈感所置換的吉祥符號雕刻中可見,其以透雕(鏤空)使木板前後透光,再以淺浮雕(剔地)將圖案以外區域先作清底,在有限的厚度上雕刻,使圖樣浮現產生立體感,並於木框內側安裝光源,使整體木作表面均勻的透出微光,此時神轎恰似散發著神性般的光芒,行駛於未知的旅途之中,此景象似乎暗示著我們,駕駛著神轎的藝術家本人便是那位能實際掌控命運與航行方向的「神」。透過作品中的雕刻符號、寓意的及駕駛行為的展現,與現場觀眾產生微妙的互動。桑高仁也曾以馬克思觀點中「異化」的概念為將靈力進行解釋,他認為:

靈力是個人(individuals)與集體(social collectivites)自我再生產的異化表徵。他以神話、傳說、神蹟、神像、儀式與見證來說明個人與群體如何將其自身的再生產力賦予了神。以傳說為例,他認為幾乎每個社會群體都有不少關於該群體如何在神力的協助下,克服疾病、災疫或外侮,使得該群體得以延續的傳說。這些傳說原本是該群體自我再生產的過程(如同個人的見證是個體再生產的過程),然而最後卻異化為神明的靈力。因此,他認為神明的靈力實來自個體與群體相互建構之生產力的異化。[8]

如果說寺廟中具象的宗教符號與意象能引導信眾更輕易的與神靈產生精神連動,進而使人們更相信於場域中神靈的存在,場域空間便成了集體意識的匯聚之所,抑或是能量的集散地,當人們於祈禱後所直接或間接得到的身體經驗,與其隨後發生的事件等,都可能被認定為神靈庇佑的實踐;今天藝術家將展場視為凝聚信念的場域,以自身作為與神性連結的媒介,藉由生活經驗與身體感知作為素材,使觀眾能透過作品本身的雕刻細節、寓意與觀看行為所產生的體感經驗,接收其個人所欲傳達如同羅漢跤仔般的生活感知,進而延伸出觀者在撇除宗教之外個人對於生活與信仰的辯證。

神話中人、事、物的影像乃是我們每個人心靈潛在能力的反映,透過對這些影像的反思,可以在我們的生活上展現出他們的力量來。——Joseph Campbell(1904-1987)[9]

由此可知,現代年輕人的信仰中心已不單純源自於家庭或傳統宗教信仰的依歸與崇拜,而是以過去的信仰脈絡為基礎,再從生活經驗裡確立其獨特的信仰機制與定義。在神話學學家喬瑟夫・坎伯(Joseph Campbell)與美國哥倫比雅廣播電台記者莫比爾(Bill Moyers, 1934-)在知名導演喬治・盧卡斯(George Lucas, 1944- )的天行者牧場(Skywalker Ranch)與紐約自然歷史博物館(American Museum of Natural History)的三次對話紀錄中,也曾對於神性及生活信仰的意義提出辯證。坎伯認為在宇宙中有某個次元是超越人類所能察覺的,而他也堅信人不一定要有信仰,反而生活上的「經驗」對於個人扮演著更為重要的角色:

我有奇妙的生命經驗,我有愛的經驗,我有恨,有惡毒的念頭,有想打別人下顎一拳衝動的體驗。從象徵意象的觀點而言,這些都在我心中運作不同的力量,我們可以把奇妙、愛與恨看成是受到不同神祇影響的結果⋯⋯。[10]

在《羅漢車》車身兩側的大堵、大堵邊與中腰的木刻飾紋上,可清楚辨識出曾國榮試圖將其自大學與友人外宿、求學、打工過活的心路歷程作為信仰與修行的途徑,將各階段所經歷的日常場景、生活小物、七情六慾,甚或是個人心目中對於打造安定之所的幻想置換為吉祥符號與寓意象徵,營造出個人的「火之意志」[11]。傳統神廟木雕材料的運用和技法上深具繁瑣的設計思維與工藝美學,從過去廟宇建築木刻技法上可略分為陰刻(沈花)、淺浮雕(剔地)、深浮雕(內枝外葉)、透雕(鏤空)、圓體雕、圓柱體雕等六大類,然而因寺廟建築上的木雕大多位於樑枋棟架的高度,因此技巧的應用便依人們目光所能觸及之處而選擇是否採用較為精細之雕法;而如果將神廟木雕單純以圖案進行分析,又大致可分為人物、花鳥、 走獸、四腳花鳥、水族、博古圖、線條圖型等。[12] 透過以上分類法將《羅漢車》各木作構件進行拆解與微觀時,不難發現曾國榮擅長將傳統具備吉祥寓意的圖樣進行轉化。像是以壽石、菊、貓和蝴蝶構成,指代健康長壽的《九貓圖》,亦或是《四季平安》以時下年輕人習以為常的移動交通工具「機車」作為主體,騎行於坎坷波動的碎石道路上,背景搭配花鳥動植物圖騰,透過此畫面記錄著烈日當頭或是傾盆落雨中為討生活而奔波的拼搏精神;《博古圖》以藝術家工作室桌面上的物件組合而成,其中包括了以白鷺與蓮花的諧音為象徵的「一路連科」,同時也刻劃出冰霸杯與貓,提供自身一種休閒式的療癒與幻想;《人物堵》雕刻出跨年、情人節、聖誕節、光棍節與中秋等特定節慶之符號,反應現代人受控於商業操作下的盲目行徑與消費思維;《八卦窗》中刻有蝙蝠與帶有孔眼的銅錢,象徵迎春納福之意;《車門》上則以六角形龜背紋樣(又稱「靈鎖紋」或「鎖紋」),以其堅強、厚實的防衛意象祈求行車平安。

作品《羅漢車》局部:人物堵
作品《羅漢車》局部:四季平安

曾國榮歷時兩年所打造的《羅漢車》系列作品,參考傳統造轎的分工流程與技術知能,以協作的方式邀請永川大轎[13]中的木作師傅們共同討論製作構想,齊心完成預設的理念與造型設計。在協作過程中,與其說藝術家作為一位神轎訂製的委託者,反而更像是一位概念型組織者,以及傳統技藝文化的延續者與實踐者。從起初參觀木轎廠房時以採訪的方式與師傅們展開對話,於訪談結束賦歸後為提升學習與實踐的機會,並為建立彼此信任進而著手訂製相對便宜且較易上手的越南檜木,從造型構想、手稿繪製、草稿黏貼定位、刨木、磨刀與手工雕製等流程進行練習,隨後也多次攜帶半成品至廠房中與師傅請益,日漸成為該場域中備受肯定的「短期」學徒。雖然相比於永川大轎裡資深的木作師傅們純熟的雕工、材料應用、人物表情與動勢的拿捏、前後景的層次變化,甚或是空間佈局巧思與結構組裝,在《羅漢車》的雕刻紋飾與質地上或許會讓人產生未盡完成的疑慮,然而從構想、雕琢,再至木作卡榫設計與組裝,在有限的時間內對於完成一座神轎確實具備相當高的困難度,曾國榮並未因此倚賴協作模式的便利性,聘請資深師傅為其作品雕琢至完美境界,反而選擇保留生澀的刀法,藉此反應特定生命階段未能盡善盡美的生活狀態,試圖與未來的自己產生對話的可能;而傳統上職人的分工與製作,並不習於作品上簽名落款,長年作為「無名師傅」,透過個人獨具的雕刻風格便得以辨識出自何位雕刻之手,此種合作型的、不具名的創作模式與奉獻精神,也給予藝術家在創作理念與人生規畫上有著相當程度的影響。此次曾國榮除了將長達6公尺長的《羅漢車草圖2.0》圖樣物件分別轉印並雕刻於《羅漢車》花堵上之外,也在平面繪畫上反覆的以具象的、超現實的、窗花式的、寓意式的物件安排,搭配以自身作為主角的人物點景,紀錄著過去與當前的生活情境,除了透過個人生活樣貌的回溯與反思,以及持續性的勞動行為作為自我修行與沉澱的途徑,進而建立起一套不同於傳統民俗及宗教之外的信仰機制與精神。有別以往以一種抗衡式的、對立式的、反諷式的創作方式表達現階段的生活狀態與社會環境氛圍,本次改以一種協作的、討論式的、傳承式的、儀式性的、反制約的創作型態記錄初出社會階段的歷程與心聲,並延續過去以詼諧、幽默的敘述口吻,使作品本身反映出藝術家不屈服於前的原動力與心境,將其化身一座即將駛向未知理想境界的《羅漢車》。或許目前藝術家尚未定義出此神轎出巡時的時程、地點、方向與目的,然而在追求美好生活的幻想、信仰與行動中,因有觀者持續的參與及觀望,便賦予將來神轎出巡的多元可能性與意義。

作品《羅漢車草圖2.0》,畫布、壓克力、奇異筆、墨汁,210×570 cm,2020
作品《羅漢車》車門特寫
作品《羅漢車》內部特寫\

  • [1] 本指於台灣清治時期無宅無妻、不士不農、不工不商、不負載道路的來台中國大陸男性遊民。後來衍伸指沒有結婚的男子。
  • [2] 「永川大轎工藝」位於臺南神農街,超過一甲子的永川大轎主要承接的工作是廟宇神壇神明乘坐的轎子、頂下桌、佛椅、九龍匾、公案桌、各類客製化的宗教器物,神轎的製作是由花堵雕刻加上木工精密組合的藝術品,講究雕刻精緻、彎度優美、稜線整齊、結構堅固、接合完美,所以接合的部份是以接榫的方式再塗以水膠,連接處強調不用鐵釘,是傳統藝術的精緻工藝。參考網址:https://trd.culture.tw/home/zh-tw/Oldshop/298102
  • [3]引自侯淑姿,《高雄市傳統藝術普查委託研究計畫》,2006年12月,頁13;參照徐伯安,《中國大百科》,http://www.wordpedia.com/search/Content.asp?ID=76102
  • [4] 龍車鳳輦為信眾尊崇神明地位,將神轎依古代天子所乘坐之車「龍車鳳輦」進行製作,其並非靠人力扛抬,取而代之的改以轎車形式行駛。參考自《榫柳乾坤藝——王永川神轎製作技藝專書》
  • [5] 原指廟宇龍邊與虎邊之門檻(閩南語俗稱「戶碇」),製作木作神轎時也比照廟宇形式結構進行設計。
  • [6]「千陽號」為日本漫畫及動畫《ONE PIECE》中虛構的海賊船。屬Brig Sloop型的船,以獅子頭造形的船頭以及「士兵船塢系統」為其主要特色,是草帽海賊團的第2艘海賊船,意義為「要像太陽一樣,從容快樂的,穿越殘酷的萬里大海。」
  • [7] Sangren Paul. History and magical power in a Chinese community. Stanford University Press, 1987. 原文: “When Taiwanese say they worship a deity because it is ling, the relevant issue is not whether one ‘believes’ in a particular deity or not, but which deities are most ling in the relevant social context. Moreover, the degree of ling possessed is assigned not merely on the basis of personal experiences of prayers answered and ignored …… the ling attributed to any entity is specified by a complex set of structurally interconnected contrasts. The pattern of these contrasts is the product of operations of an essentially symbolic or logical sort. In addition, deities and particular images of them must be authenticated as ling in local historical tradition. The kinds of historical events that provide this authentication pertain, broadly speaking, to social structure. Ling, or power, is thus a pivotal idiom; it is defined or constrained by both general cultural logic and by a historically unfolding logic of social relations in particular contexts. “
  • [8] 引自〈台灣廟宇的發展: 從一個地方庄廟的神明信仰, 企業化經營以及國家文化政策談起〉,《國立臺灣大學考古人類學刊》, 2005年,頁58。
  • [9] Campbell, Joseph, and Bill Moyers. The power of myth. Anchor, 2011.p354
  • [10] Campbell, Joseph, and Bill Moyers. The power of myth. Anchor, 2011.p355-356
  • [11] 「火之意志」為日本漫畫《火影忍者》及其衍生作品中的火之國特有的精神。是指樹葉飛舞之處,火亦生生不息。火光將會繼續照亮村子,並且讓新生的樹葉發芽。火之意志的含義:年輕人是未來的希望,老一輩的人要信任並守護着他們。老一輩的犧牲並不是毫無意義的,而是會激勵年輕人,成為擔負未來的棟樑。參見:https://baike.baidu.hk/item/%E7%81%AB%E4%B9%8B%E6%84%8F%E5%BF%97/8948196
  • [12] 侯淑姿,《高雄市傳統藝術普查委託研究計畫》,2006年12月,頁18。

 


▍展覽名稱 Exhibition

羅漢窟—曾國榮個展
Lohan-Jiao Cave─Tzeng Gou Rung Solo Exhibition

▍展覽日期 Exhibition dates|2021.11.13(Sat.)~2021.12.12(Sun.)
▍展覽地點 Exhibition Venue|
新浜碼頭藝術空間 Sin Pin Pier—Absolutely Art Space
▍主辦單位 Organizer|
高雄市新浜碼頭藝術學會 Kaohsiung City Sin Pin Art Society
▍協辦單位 Co-organizer|永川大轎 Yong Chuan Dajiao
▍贊助單位 Supporting Agency|高雄市文化局 Bureau of Cultural Affairs Kaohsiung City Government、國藝會 National Community Action Foundation

「粉飾計畫—記憶的封存與抹滅之間?」:以「粉飾」思考歷史存在的真實性

粉飾計畫—記憶的封存與抹滅之間?
以「粉飾」思考歷史存在的真實性

文| 蕭楷競

⼈們習以多重感官建構對空間的認知,經由聽覺、嗅覺、味覺、觸覺提升對⼀個地⽅的感覺,空間也因⼈的存在⽽有了意義;此時,地⽅成了⼈類對物理空間有意識的建構,也是記憶深根的所在。

在展覽空間中除了能看到創作者個⼈表徵及多元的創作形式之外,也參雜了觀賞者難以預測的觀看模式及互動⾏為;當⼀個空間經由時間的推演、⼈與⼈之間的交流連結,輾轉成多重聯覺記憶下的地⽅,即便展⽰結束、粉刷復原、甚⽽裝點⼀新後,繪製於牆⾯的原作本⾝是否如表象般的蕩然無存?又或是埋藏於空間某處,經久不息?

「粉飾計畫−封存與抹滅之間」由楊淯麟、陳柏源、潘重光、黃郁茜、⾼堉銓於展場現地創作,自開展日開始接連七天於現場留下創作⾜跡,每位藝術家彷彿扮演著社會中多元的性格及⾓⾊,以不同的創作形式,逐⼀建構出全新的視覺對話空間,並於展期尾聲在繪畫表層進⾏粉飾儀式。藝術家統⼀穿著⼯作服,以稀釋的⽩漆,理性的、謹慎的、循序漸進的,又或是不按常理的、下意識的、選擇性的方式粉刷牆⾯作品,直到全⽩為⽌,為⽣命片段所遺留的軌跡進行善後,使空間表象回歸最純粹、最根本的原型。

創作期間,聲⾳藝術家何承恩則以收錄到的隨機聲響進⾏編排,結合拍攝儀器所紀錄到的創作過程、空間演進,以及熙來攘往的訪客畫⾯剪輯成像,與現地創作及過程中所產生的殘留物(繪畫顏料、工具、養生膠帶、食品垃圾……等)共同呈現,現場如同藝術家工作室般的隨性、自然,卻又表現出創作上雄烈的生存意志,展期間邀請觀眾以身體感知作為記憶回溯的主要媒介,將時空記憶回放,重新檢視此地的曾經與當下。

何承恩《棲》(圖片:林睿洋拍攝)

展覽現場(圖片:林睿洋拍攝)

2020年夏至,適逢新浜碼頭藝術空間成立的第23個年頭,回望前輩藝術家們曾在此地發表過無數的展演形式,其中經歷幾次展演空間與行政區域的翻修整建,這棟屋齡超過一甲子的建築空間,種種過往均悄然建立起不同時期進入此地的人們心中特定的空間感知(perception perceive)與情節記憶(episodic memory)。當空間日復一日的經歷進場與撤移,場域中所留下的人為蹤跡日漸積累,集體記憶也伴隨時間的演進而生成與覆蓋,即使隨後粉刷修繕至初始樣態,時間維度中的生命故事,均持續於記憶軌跡中被訴說與傳遞,彷彿不曾因表象的復原而消逝至無。

在楊淯麟的《入侵計畫》中,可見其將來到此處後的身體感知藉由原子筆、墨、白板筆、簽字筆、鉛筆與下意識不可預知的肢體行為,入侵至天花板、壁面、梁柱、地面、展台、環境物件,甚至蔓延至其他創作者的牆面範圍,其中不僅生成視覺上大規模的龜裂效果,疏密變化的線條擴及整體場域空間的過程,也縝密的與周圍環境產生了微妙的互動與排斥關係。身為高雄在地人的陳柏源,以《路途上的日記》紀錄每日途經方圓百里的情景與生活趣事,透過寄情式的情境書寫,繪製出如同園林造景式的空間布局,語意與造境均點到為止、不加以贅述,物件之間巧妙的保留蜿蜒路徑,引導觀眾進入其可居可遊般的移動視點之中,感受展場空間之外的行徑路途所見。

楊淯麟《入侵計畫》(圖片:林睿洋拍攝)

陳柏源《路途上的日記》(圖片:林睿洋拍攝)

潘重光選擇在進場後,藉著與人、事、時、地、物接觸,以及交談後所引發的情誼連結與生活感知,現地發展出其對於社會環境的觀察與摹寫,在Covid-19疫情急劇之下,以身為臺灣人的視角,觀看亂了序的世界局勢,在兼具當事者旁觀者的意識形態中,以壓克力顏料堆疊、流動出色彩濃烈的具象人物風景,暗喻特定時局之下人與人之間矛盾、糾結與恐懼的狀態。黃郁茜《物態濾鏡》中,以排列的方格分割出不同的空間視角與生活場域,使觀眾如同佇立窗台前般窺視畫面內詭異詼諧的擺設、生活習性與居住環境,如同觀看著電影螢幕中的角色演繹世間百態,又或是以方箱囚禁寵物般的監視與關照,清楚的將被觀察者與觀者之間劃分出空間界線,整體以粉色調加以妝點,產生帶有迷幻與未知的距離感。高堉銓《奔月》,作品以畫筆及壓克力顏料勾勒填彩,再以液態噴槍營造出夢境迷霧般的山水風景,在創作日程中逐步以繪畫形式構築記憶,依序的將景物與心境之間的變化進行紀錄與重組,隨著顏料薄塗疊加於牆面毛孔而產生細緻的層次效果。起初雖以膠帶定位編製出創作範圍,當膠帶去除後所遺留的噴霧印痕,使得看似掛畫的作品本身又多了一番現地製作的趣味。

潘重光《無題》、黃郁茜《粉飾計畫》、高堉銓《粉飾計畫》(圖片:林睿洋拍攝)

展覽現場(圖片:林睿洋拍攝)

藝術家們依照計畫,於展期尾聲接連以白漆粉刷牆面,過程難免掙扎與不捨,最後將白色工作服一一排列懸掛展場,暗示著勞動的身軀與例行任務將於此階段告一段落。創作過程中,為防止顏料沾黏於地面而鋪設大面積的養生膠帶,當藝術家們來回走動時使得塑膠薄膜產生烈焰般的搓揉聲,同時間繪畫用具刷動壁面、調製顏料、空調運轉、觀眾交談,甚或是雨滴敲響磚牆伴隨潮濕氣味撲鼻而來等種種自然行為與聲響,均在不經意間由聲音藝術家何承恩透過儀器進行收錄、剪接、編輯再重新以音響播放,與計畫進行中所拍攝藝術家自創作至粉飾過程的雙頻道錄像投影同時呈現於展場,或許在無形之中人們的生命經驗與身體感知將轉化為記憶永恆的一種可能,而視覺與聽覺的檔案紀錄與編輯形式則提供了未曾參與此計畫的人們在進到新浜碼頭藝術空間時,對於壁面下曾經存在的事實提出一種辯證。

「粉飾計劃−封存與抹滅之間」作為極具實驗性的一場藝術行動,藝術家分別於展期間進駐場域,以不同的形式、內容發展出與此地相結合的藝術樣態,同時反映著藝術家個人的意識形態與場域空間人事物之間的互動關係與牽連。從展期間所產⽣的創作⾏為粉飾儀式⽣成隱沒之間,探討著⼈類社會經年累⽉的歷史遺跡、⽣活模式、群體規範等,在時移物換、推陳出新之時,原始的⽂化脈絡是否能得以延續,⼜或是遭遇重塑、改寫?層層粉飾的結果是否讓繪畫作品成為永恆的展⽰,⼜或是在光陰荏苒之時消逝殆盡?留給觀眾思考的空間。