一棵橡樹能如何存在——談「反正我是信了」聯展

「反正我是信了」，是一檔探討年輕世代如何定義當代信仰的聯展，由策展人王甄薇，以及王毓慈、劉安婕、蕭雅萱、林沛瑤、洪鈞元等5位藝術家與28位共同參與者，一同於2021年9至10月間的高雄藝文空間——新浜碼頭藝術空間展出。

策展人王甄薇談及為何會對信仰議題感興趣，源於其陪同家人面對疾病時的經驗，在肉體面遭受挑戰的當下，精神面的支持或真有其關鍵性，也因此希望透過年輕創作者的詮釋，來一同尋求對「信仰」的當代解讀角度。

何謂信仰？就英國哲學家懷德海(Alfred North Whitehead)的說法，其認為信仰是一種「發自內心的真摯」(Sincerity)。其曾在著作《宗教的創生》(Religion in the Making, 1926)中，談及形成宗教的四大元素為：儀式(Ritual)、情感(Emotion)、信仰(Belief)、理性化(Rationalization)。

儀式，可以僅是特定行為的習慣性履行。情感，則是因進行儀式而獲得的滿足感。信仰，則是在情感之上的「秘思」(Myth)，是「某種例外的鮮明奇想、具備鮮明事實的回憶」，解釋與加強了情感的象徵性，也使人類脫離與環境的戰鬥，進而邁向更高一步的思想，此即為最後的理性化。此四大元素，越往後者，涉及的精神深度則越深，也具備越高的文明性。

我們或許會對某些事物有著儀式、相信、信念、信仰，但這不代表這些事物等同於宗教。上述事物是否可被稱為宗教的關鍵，在於其提倡者是否為一具備「制度化的組織單位」（教團）。也因此在世俗取向當道的當代，我們可以發現一個趨勢，傳統社會中蔚為主流的宗教，已逐漸朝著個人主義的形式演化，個人取代了社會，成為了宗教的最小單位，而成為了一種純粹「靈性」的個人選擇，也因此呈現出「靈性而非宗教」（Spiritual but not Religious, SBNR）、「靈性而非歸屬」（Spiritual but not affiliated, SBNA）的當代趨勢。

在「反正我是信了」的展覽名稱中，透過「反正」這樣的副詞，我們也得見屬於當代靈性趨勢的彈性，如同台灣年輕YouTuber團隊「反正我很閒」所引領的開放式議題討論風潮一般，「反正我是信了」一展也同樣秉持輕鬆開放調性，以藝術作品的不同表現，開啟我們對許多事物的「鮮明奇想」。

進入展場後，我們首先接觸到的第1件作品，是王毓慈的《進食、對談、回溯、形塑》（以下簡稱《進食》）。

這是與多位相識友人一同進行餐會對談的行為計畫，在展場以雙頻道錄像搭配餐桌裝置的形式呈現。《進食》計畫的開端，源自於藝術家對藝術治療歷程的親身體驗，覺察到自身過往對表達自我想法的侷限，因此希望透過與熟識友人的對談映照，作為言說與建構自我的基準。

之所以選擇餐會作為發生場景，則是由於用餐這件事對於藝術家而言，就如同每天都必須做的儀式，也間接成為了一種信仰。計畫對談人選總共5位（以下暫稱為A至E），多為藝文背景或輔導諮商專業背景，除了第1位對談人A為展覽策展人暨國中時期至今的好友，其餘對談人B至E皆為實習工作或社群場域認識者。

藝術家言明其自己是一個「習慣準備好/想好了才會做/表達的人」，因此對談事前皆會準備相同問題詢問對談人，例如詢問對方是先想再做或邊想邊做的人、對彼此的第一印象等，但在對話過程我們會發現，談話內容仍有許多自由岔出的話題。

同時，隨著時序線性推展，看見藝術家對不同對談人重複提問同樣問題時，我們可以看見藝術家已呈現與第一次提問時的不同狀態，且會將先前的經驗揉合於當下的感受之中，這如同法國藝術家蘇菲．卡爾(Sophie Calle)在《極度疼痛》(Douleur exquise, 2003)中，以書寫自身情感經驗的不斷重複與洗滌，最終想法也成為一種動態平衡的和緩狀態。

在全長112分鐘的雙頻道影像紀錄中，一頻道為藝術家，一頻道為對談人，而僅有對談人A為實體會面，其餘B至E皆為線上會面，且也只有對談人A為首尾呼應式地重複出現，這樣的設定與呈現，似乎也反映藝術家與對談人的親疏程度，以及同時結合情感個人性與創作公共性的嘗試。最終，對談人A在結尾與藝術家再次對談時，也試圖扮演了與首次對談時不同的角色，從國中好友轉為展覽策展人身分，一同思考《進食》計畫的可能未來發展，例如以實體對談為主、增加香味等感官刺激、與不特定陌生對象對談等。

這樣的未來方向，也讓人想起關係美學重要推手的台灣藝術家李明維，其《晚餐計畫》(The Dining Project, 1997)便試圖將日常的「進食」化為更深的連結，但王毓慈的《進食》計畫相較於李明維的群眾導向而言，則更添加了自我覺察與情感連結成分，也或將因此有著更深層的動力於未來持續進行。

接著在旁的第2件作品，是劉安婕的《餵親愛的你》（以下簡稱《餵》）

《餵》為一件單頻道錄像裝置作品，錄像透過傳統映像管電視播出，同時現場裝置被佈置為日常客廳樣貌，觀眾可坐在塑膠小板凳上觀看作品

這件作品邀請3組情緒障礙者自製特色料理，將自身內在感受以味覺形式轉化，提供予其陪伴者食用以產生聯覺共感。第1組厭食者，所料理的無味花椰菜飯佐玉米筍、雞胸肉，希望傳達自身在用餐時因受心理因素影響的無胃口，但又還是為了健康盡量吃原型食物的矛盾感受。

第2組憂鬱者，則將平日服用藥物與彩虹糖分別搗碎，化為燭火圖像造型料理中的灰白蠟燭與橘紅火光，以呈現在虛無中燃燒自我的意象，陪伴者在食用灰白蠟燭部分時感受到苦澀，卻又在食用橘紅火光部分時感受到甜蜜，但這樣的感受卻都歸於代表虛無的黑幕裝飾物之中。

第3組躁鬱者，料理的鹹蛋炒苦瓜佐豆豉，試圖重製其青春期即產生的躁鬱感，陪伴者在食用苦瓜時，苦楚只有自身味蕾能感受到，吃到豆豉時才會有些許回甘，試圖傳達在雙極情緒來回之間的盡力平衡。

《餵》這件作品所使用的料理形式，讓人聯想起美國藝術家瑪莎．羅斯勒(Martha Rosler)的《廚房符號學》(Semiotics of the Kitchen, 1975)，藉由模仿美國1960年代當紅的烹飪節目主持人茱莉亞·切爾德（Julia Child），展示與操作廚房內的廚具，並以英文字母A-Z排序唸出廚具名稱，突顯食物生產與身分政治的矛盾關聯。

《餵》對於情緒障礙者與陪伴者議題的關照，以及邀請參與者將身心覺知轉化為味覺感受的嘗試，適當呈現了特定族群如何在眾多日常挑戰中維繫個人生活信念的努力。

接續著展場動線的第3件作品，是蕭雅萱的《在此也有神》（以下簡稱《在此》）。

《在此》為一訪談與圖像計畫，共對7位受訪者提出以下「信仰三問」：（對受訪者而言）信仰產生地點、信仰存在物、信仰形象化象徵為何，以試圖探查年輕世代的泛靈信仰如何生成，展覽現場呈現，則展出7位受訪者的信仰三問視覺化圖像，以及1冊訪談紀錄圖像文集。

藝術家與7組受訪者約訪地點，全位於自然環境，如溪邊、森林、海岸等，因此可能導致受訪者潛意識影響，皆表示自然環境為其信仰產生地點，圖像以藝術家所拍攝之單色照片呈現。受訪者的信仰存在物，則較為多元，例如自己、自然聲音、樹洞、蜂窩、潮間帶、承接物、水中氣泡等，亦由藝術家所拍攝之單色照片呈現。

受訪者的信仰形象化象徵，則有人類連續動作集合體、各類動物變換、土耳其之眼、身著全罩式防護衣之人、叼魚之狗、兔子、珊瑚礁之魚等，由藝術家所繪之畫作呈現。從《在此》計畫可觀察到，藝術家在作品母題與呈現形式上，受到台灣藝術家姚瑞中拍攝全國巨型神像的《巨神連線》（2016-2017）一定影響，如以踩點踏查方式進行計畫、信仰產生地點圖像以攝影方式呈現、圖像全採單色照片呈現。

但與《巨神連線》相異之處在於，選擇了以親近友人的訪談形式開啟計畫，並以泛靈論為基礎，延伸轉化個人信仰的可能型態。最終，原先預設受訪者回應後，可能有所差異的「信仰三問」，似乎也因受訪者的同一性而融為一體，於設計與裝幀皆屬精緻的個人小誌(Zine)中被妥善安放。

展場中的第4件作品，是林沛瑤的《刺像計畫》（以下簡稱《刺像》）。

《刺像》為9頻道錄像裝置，以直式構圖拍攝的9位受訪者影像，同步投影於懸空漂浮的9張手抄紙上。9位受訪者，皆為曾有刺青親身經驗的年輕世代，年齡為21歲至32歲不等，身分則自一般民眾到刺青師皆有。《刺像》以紀錄片對談的形式，對受訪者提問下列問題：刺青的時間點、為何想要刺青、如何選擇刺青部位、如何選擇刺青圖案、刺青圖案是否有什麼意義、對刺青的印象等，試圖勾勒出刺青與年輕世代之間的象徵關聯。

受訪者們多半（9位中的6位）是在一年內第一次刺青，而選擇的刺青圖案，通常反映了刺青者當下的身心狀態，例如水滸傳人物九紋龍史進（出社會的獨立紀念）、煙霧（生活的不確定）、正在理毛的鳥（即將等待飛翔）、自背後環繞至胸前的線條（母親與根源）、纏繞在玫瑰劍上的蛇（寬恕帶來的活路與歸屬）、勿忘草花（永遠記得伴侶與回憶）、以引號特別標注的話語（期望與前任情人相逢時有個可以聊的話題）、拿著長桿平衡立定在圓錐與圓球之上的小人（想在生活跟人生中找到平衡）、繡球花（代表自己適應力強但卻又碎裂不完整）等。

《刺像》拍攝畫面採取直式構圖，因應呈現人體與刺青多半為長形結構，而拍攝過程不時有90度或180度的鏡頭旋轉，以呈現刺青者從自身角度觀看刺青圖案的個人視角。從觀看刺青圖案的多重視角可以發現，刺青在象徵層面上也可能有著多重意涵。例如，刺青是一種永久性痕跡，但卻同時是一種具備「告別」意味的形式。在對外展露的角度，也同時作為一種身分認同的「社會性書寫」，透過刺青者選擇的圖案作為核心，我們可以看見個體的認同敘事如何展開。

美國藝術家麥克·史密斯(Michael Smith)在2017年德國明斯特雕塑展(Skulptur Projekte Münster)所進行的《沒那麼地下》(Not Quite Under_Ground)創作計畫，就與當地的刺青店合作，提供前往該城市遊歷的銀髮族觀眾一件可以帶著走的隨身雕塑作品，並讓觀眾透過刺青圖案的選擇重新形塑他們的個體身分認知。這樣以銀髮族、雕塑角度出發的計畫，或許可與《刺像》的年輕世代、影像角度產生一種微妙的相互對照，並帶出刺青文化作為精神信仰命題的更多未來發展可能。

展場中的第5件也是最後1件作品，是洪鈞元的《縫—被撐開的記憶》（以下簡稱《縫》）。

《縫》為複合影像裝置，由一張靜態攝影、兩台螢幕、兩道投影所構成。敘事結構方面，藝術家邀請過去曾於其不同作品中扮演主要角色的兩位演員（A與B），互相聽取對方的家庭故事，擷取出重要關鍵字後，分別以自身擅長的詩句攝影、讀劇表演形式，轉化出自身對對方家庭故事的理解。藝術家原先作為主要創作者，本作則隱身於視覺影像的幕後，進行作品更進一步的意象營造，將自身主體滲透於兩位演員的相互詮釋之間。

在演員A的詩句攝影呈現中，視覺意象由「不會被壓彎的一株年輕的樹」作為起點，逐漸帶入「瞧見屋子裡頭僅存的一閃燈光」觀看房屋窗框中的燃燒鞭炮視角，最終則以被鞭炮燃出黑點的地面花磚，「生命不懂得什麼叫做有效」的靜謐作結，演員B在讀劇表演中，穿著整套西裝，口中喃喃念出一系列關鍵字，如「賭場、麻將桌、房契」等，最後一顆鏡頭則透過門縫由外往內觀看，並將門縫填滿物品作結。

相對位於展場左右兩側的兩位演員分別呈現，藝術家將投影錄像置於兩側呈現之間，以交叉剪接的方式，分別呈現演員A於房屋外折樹枝、點牆上鞭炮後抽煙的畫面，以及演員B於房屋內點上蠟燭、將廟宇報明牌紙張沾水貼上牆、以筆塗抹廟宇報明牌紙張、將明牌紙張塞入門縫的場景。

至此，可見《縫》綿密的多層次相互援引意圖，重新置換演員與角色、藝術家與共同參與者、先前作品（本傳）與近期作品（外傳）等不同項目層次之間的固有關係。如此設計，除了稱之為錄像裝置，更接近於一種參與式創作，但與一般開放式的參與型態相比，《縫》如同其作品名稱一般地，是一件內生於創作者世界觀宇宙中的作品，試圖探尋更多的家庭記憶縫隙，並將其撐開填起。

「…這棵橡樹是實際存在著的，只是是以一杯水的形式存在，這棵橡樹也是特定的。構思『橡樹』的種類或描繪一棵特定的橡樹，不是讓一杯水轉變為一棵橡樹的理解與體驗。它是難以察覺的，也是不可思議的。」
(“… The actual oak tree is physically present but in the form of the glass of water, the oak tree is also particular. To conceive the category ‘oak tree’ or to picture a particular oak tree is not to understand and experience what appears to be a glass of water as an oak tree. Just as it is imperceivable, it is also inconceivable.”)

英國藝術家邁克爾・克雷格-馬丁(Michael Craig-Martin)曾以《一棵橡樹》(An Oak Tree)這件裝置與文件作品，試圖說明為何一杯水在其眼中被認定為一棵橡樹。而在「反正我是信了」這檔聯展中，策展人、藝術家、共同參與者以及更多觀眾，一同從當代信仰的自定義出發，透過與友人的進食對談、情緒障礙者與照顧者之間的飲食感官傳達、信仰地點/物件/象徵的三位一體轉換、刺青與自身生命經驗的相互書寫、家庭記憶宇宙中的角色置換等不同作品，如同描繪一棵棵從自身長出的橡樹一般，個別低語卻又集體共感地，長出年輕世代所定義的信仰森林。