「羅漢窟」——追求美好生活的幻想、信仰與行動

「羅漢窟」——追求美好生活的幻想、信仰與行動

撰文、攝影 | 蕭楷競

藝術家曾國榮與作品《羅漢車》

初出社會的我們,心中對於打造安定之所的幻想,總飄忽於朦朧的幻境間搖擺不定,在遙不可及的願景與繁瑣的生活壓力之下,如何將慾望轉化爲驅動力,逐步編織出理想的生活樣態,使自身不再像是生活於現代羅漢窟般的幽獨而避俗?藝術家曾國榮將友人與自身的生活狀態比擬作羅漢腳[1],以新世代年輕人的視角,反思如何透過將骨子裡那天生的反動、叛逆、不屈服於前的原動力,建構一套堅定的信仰機制,拚製出獨具個性化的座艙,踏穩油門駛向未知的明天,擺脫浪溜嗹(lōng-liu-lian)般的社畜人生。

出生於臺南的曾國榮,家中曾從事紙錢批發長達十餘年,在販售為服務宗教儀式所生產的道具——「金紙」的過程中,悄然萌生出對於信仰與民間生活習性之間的反思,近年試圖藉著平面繪畫與立體裝置等創作形式,回應日常間所觀察到的社會現象,以民俗宗教與生活場景中根深蒂固的文化素養作為底料,翻炒出心中對於信仰的精神價值與生命意義。

「羅漢窟——曾國榮個展」展覽現場

本次「羅漢窟——曾國榮個展」延續自2016年迄今的創作脈絡,以廟宇聖殿、宗教儀式、門神、神轎等元素,進行符號與寓意間的置換,透過《羅漢車》系列作品概念,以及於永川大轎[2]擔任學徒兩年期間的創作歷程,以嶄新的木造神轎作品體現出對於世俗宗教形式上的抗衡與主觀的當代詮釋。展場中同步播放兩部錄像,記錄著從訪談、實作,乃至於與木作師傅溝通請益的過程,呈現其個人在踏出學院體制與校園工作室資源的情況之下,如何在短期進駐至傳統神轎木造工廠,以身體勞動與多人協作的形式,試圖延續文化與技藝傳承的精神,並發展出其更為深入的生命探索途徑。

在幽冥、昏暗且帶有神秘氛圍的展覽空間中,兩座如同燭光般的燈柱鑲嵌於入口處的兩側,上下聯清楚的標示著「羅漢窟」與「聖駕」,彷彿暗示著我們已置身於聖域的不遠之處,燈柱正中央分別落款醒目的朱色大字「縮衣羅漢」與「茫忙羅漢」,暖色的光源將視線引導至門縫之間,隱約能見到有一原木色調且恰似神轎的《羅漢車》安然靜置於聚光燈下。有別於傳統廟宇遶境時常見的神轎形式,如文轎、顯轎、武轎、輦轎、鳳輦、大駕等,轎中習以供奉神像安座於神椅之上,再以兩根筆直且堅實的九層仔(青剛櫟)實木貫穿兩側虎頭孔(轎貫孔)以支撐轎身,方便眾人齊力以肩扛之進行徒步遶境活動,轎身立面上的八卦窗(花窗)、中腰、大堵、大堵邊及轎底之上常以華麗且精細的雕工進行局部鑿花、蟠龍紋飾,或雕刻如三國志、封神榜等經典戲齣人物角色,再將各組件依照古禮安裝至制式的矩形木作轎身結構,以此彰顯神明的尊貴與神聖地位。

作品《羅漢車》局部:九貓圖

臺灣廟宇建築多以木式結構為主,而神轎設計便是參照廟宇牌坊、屋樑等結構樣式轉化而來。樑柱製作工程俗稱為大木作,負責設計與施工者稱為大木匠師;在宋代《營造法式》一書中又將門、窗、斷隔、欄杆、外檐裝飾、防護構件、地板、天花等四十二種木雕工法統稱為小木作,在臺灣又作鑿花[3]。於展場中央的轎子在視覺上如同一台新式、變異的「龍車鳳輦」[4],除了延續著經典的轎頂與小木作結構樣式,又以簡約且較為實用性的設計概念,將轎前的桌裙桌、戶橂[5]一處向前景延伸,使其整體造型如同轎車引擎般的凸出,車頭上方以隸書落有「羅漢車」大字,木板中央有一貓型浮雕,其雙手下方刻有雙層火焰,貓身後方綻放著烈日般的光譜向四周延伸,周圍遍布九隻富含多樣表情與動勢的貓星人,時而俯臥,時而橫躺的翻滾於雲霧縹緲之間,轎頭彷彿千陽號[6]般的具備自我意識,揭示著欲航向未知旅程的衝勁蓄勢待發。特別值得留意的是,《羅漢車》中並無供奉任何神像,此時的觀者不得不開始思考此神轎存在於此場域之中的意義,以及其信仰中心何在?對於臺灣人的信仰模式,桑高仁(Paul Steven Sangren, 1946-)曾觀察到:

當臺灣人祭拜神靈時,問題不在於人們是否信奉特定的神,而在於該神明是否靈驗?神明的由來通常可追溯至特定的歷史傳說與社會脈動之中,神靈的威信多根據祈禱人所得到的回應或被忽視的程度來認定。此外,神靈和特定的(宗教)符號必須受當地歷史與傳統認證。從廣義上説,提供這種認證的歷史事件與社會結構有關;因此,靈(ling)或是神力(power)的存在與否,既受到一般大眾文化所影響,也受到特定的社會脈動與歷史發展的邏輯而被定義或約束 [7]

此神轎中特別預留一處如同「神椅」的座艙,並於車身底盤搭載了卡丁車(Go Kart)支架與輪胎,同時附有方向盤與排氣孔等裝置。在藝術家以生活經驗與自我期許為靈感所置換的吉祥符號雕刻中可見,其以透雕(鏤空)使木板前後透光,再以淺浮雕(剔地)將圖案以外區域先作清底,在有限的厚度上雕刻,使圖樣浮現產生立體感,並於木框內側安裝光源,使整體木作表面均勻的透出微光,此時神轎恰似散發著神性般的光芒,行駛於未知的旅途之中,此景象似乎暗示著我們,駕駛著神轎的藝術家本人便是那位能實際掌控命運與航行方向的「神」。透過作品中的雕刻符號、寓意的及駕駛行為的展現,與現場觀眾產生微妙的互動。桑高仁也曾以馬克思觀點中「異化」的概念為將靈力進行解釋,他認為:

靈力是個人(individuals)與集體(social collectivites)自我再生產的異化表徵。他以神話、傳說、神蹟、神像、儀式與見證來說明個人與群體如何將其自身的再生產力賦予了神。以傳說為例,他認為幾乎每個社會群體都有不少關於該群體如何在神力的協助下,克服疾病、災疫或外侮,使得該群體得以延續的傳說。這些傳說原本是該群體自我再生產的過程(如同個人的見證是個體再生產的過程),然而最後卻異化為神明的靈力。因此,他認為神明的靈力實來自個體與群體相互建構之生產力的異化。[8]

如果說寺廟中具象的宗教符號與意象能引導信眾更輕易的與神靈產生精神連動,進而使人們更相信於場域中神靈的存在,場域空間便成了集體意識的匯聚之所,抑或是能量的集散地,當人們於祈禱後所直接或間接得到的身體經驗,與其隨後發生的事件等,都可能被認定為神靈庇佑的實踐;今天藝術家將展場視為凝聚信念的場域,以自身作為與神性連結的媒介,藉由生活經驗與身體感知作為素材,使觀眾能透過作品本身的雕刻細節、寓意與觀看行為所產生的體感經驗,接收其個人所欲傳達如同羅漢跤仔般的生活感知,進而延伸出觀者在撇除宗教之外個人對於生活與信仰的辯證。

神話中人、事、物的影像乃是我們每個人心靈潛在能力的反映,透過對這些影像的反思,可以在我們的生活上展現出他們的力量來。——Joseph Campbell(1904-1987)[9]

由此可知,現代年輕人的信仰中心已不單純源自於家庭或傳統宗教信仰的依歸與崇拜,而是以過去的信仰脈絡為基礎,再從生活經驗裡確立其獨特的信仰機制與定義。在神話學學家喬瑟夫・坎伯(Joseph Campbell)與美國哥倫比雅廣播電台記者莫比爾(Bill Moyers, 1934-)在知名導演喬治・盧卡斯(George Lucas, 1944- )的天行者牧場(Skywalker Ranch)與紐約自然歷史博物館(American Museum of Natural History)的三次對話紀錄中,也曾對於神性及生活信仰的意義提出辯證。坎伯認為在宇宙中有某個次元是超越人類所能察覺的,而他也堅信人不一定要有信仰,反而生活上的「經驗」對於個人扮演著更為重要的角色:

我有奇妙的生命經驗,我有愛的經驗,我有恨,有惡毒的念頭,有想打別人下顎一拳衝動的體驗。從象徵意象的觀點而言,這些都在我心中運作不同的力量,我們可以把奇妙、愛與恨看成是受到不同神祇影響的結果⋯⋯。[10]

在《羅漢車》車身兩側的大堵、大堵邊與中腰的木刻飾紋上,可清楚辨識出曾國榮試圖將其自大學與友人外宿、求學、打工過活的心路歷程作為信仰與修行的途徑,將各階段所經歷的日常場景、生活小物、七情六慾,甚或是個人心目中對於打造安定之所的幻想置換為吉祥符號與寓意象徵,營造出個人的「火之意志」[11]。傳統神廟木雕材料的運用和技法上深具繁瑣的設計思維與工藝美學,從過去廟宇建築木刻技法上可略分為陰刻(沈花)、淺浮雕(剔地)、深浮雕(內枝外葉)、透雕(鏤空)、圓體雕、圓柱體雕等六大類,然而因寺廟建築上的木雕大多位於樑枋棟架的高度,因此技巧的應用便依人們目光所能觸及之處而選擇是否採用較為精細之雕法;而如果將神廟木雕單純以圖案進行分析,又大致可分為人物、花鳥、 走獸、四腳花鳥、水族、博古圖、線條圖型等。[12] 透過以上分類法將《羅漢車》各木作構件進行拆解與微觀時,不難發現曾國榮擅長將傳統具備吉祥寓意的圖樣進行轉化。像是以壽石、菊、貓和蝴蝶構成,指代健康長壽的《九貓圖》,亦或是《四季平安》以時下年輕人習以為常的移動交通工具「機車」作為主體,騎行於坎坷波動的碎石道路上,背景搭配花鳥動植物圖騰,透過此畫面記錄著烈日當頭或是傾盆落雨中為討生活而奔波的拼搏精神;《博古圖》以藝術家工作室桌面上的物件組合而成,其中包括了以白鷺與蓮花的諧音為象徵的「一路連科」,同時也刻劃出冰霸杯與貓,提供自身一種休閒式的療癒與幻想;《人物堵》雕刻出跨年、情人節、聖誕節、光棍節與中秋等特定節慶之符號,反應現代人受控於商業操作下的盲目行徑與消費思維;《八卦窗》中刻有蝙蝠與帶有孔眼的銅錢,象徵迎春納福之意;《車門》上則以六角形龜背紋樣(又稱「靈鎖紋」或「鎖紋」),以其堅強、厚實的防衛意象祈求行車平安。

作品《羅漢車》局部:人物堵
作品《羅漢車》局部:四季平安

曾國榮歷時兩年所打造的《羅漢車》系列作品,參考傳統造轎的分工流程與技術知能,以協作的方式邀請永川大轎[13]中的木作師傅們共同討論製作構想,齊心完成預設的理念與造型設計。在協作過程中,與其說藝術家作為一位神轎訂製的委託者,反而更像是一位概念型組織者,以及傳統技藝文化的延續者與實踐者。從起初參觀木轎廠房時以採訪的方式與師傅們展開對話,於訪談結束賦歸後為提升學習與實踐的機會,並為建立彼此信任進而著手訂製相對便宜且較易上手的越南檜木,從造型構想、手稿繪製、草稿黏貼定位、刨木、磨刀與手工雕製等流程進行練習,隨後也多次攜帶半成品至廠房中與師傅請益,日漸成為該場域中備受肯定的「短期」學徒。雖然相比於永川大轎裡資深的木作師傅們純熟的雕工、材料應用、人物表情與動勢的拿捏、前後景的層次變化,甚或是空間佈局巧思與結構組裝,在《羅漢車》的雕刻紋飾與質地上或許會讓人產生未盡完成的疑慮,然而從構想、雕琢,再至木作卡榫設計與組裝,在有限的時間內對於完成一座神轎確實具備相當高的困難度,曾國榮並未因此倚賴協作模式的便利性,聘請資深師傅為其作品雕琢至完美境界,反而選擇保留生澀的刀法,藉此反應特定生命階段未能盡善盡美的生活狀態,試圖與未來的自己產生對話的可能;而傳統上職人的分工與製作,並不習於作品上簽名落款,長年作為「無名師傅」,透過個人獨具的雕刻風格便得以辨識出自何位雕刻之手,此種合作型的、不具名的創作模式與奉獻精神,也給予藝術家在創作理念與人生規畫上有著相當程度的影響。此次曾國榮除了將長達6公尺長的《羅漢車草圖2.0》圖樣物件分別轉印並雕刻於《羅漢車》花堵上之外,也在平面繪畫上反覆的以具象的、超現實的、窗花式的、寓意式的物件安排,搭配以自身作為主角的人物點景,紀錄著過去與當前的生活情境,除了透過個人生活樣貌的回溯與反思,以及持續性的勞動行為作為自我修行與沉澱的途徑,進而建立起一套不同於傳統民俗及宗教之外的信仰機制與精神。有別以往以一種抗衡式的、對立式的、反諷式的創作方式表達現階段的生活狀態與社會環境氛圍,本次改以一種協作的、討論式的、傳承式的、儀式性的、反制約的創作型態記錄初出社會階段的歷程與心聲,並延續過去以詼諧、幽默的敘述口吻,使作品本身反映出藝術家不屈服於前的原動力與心境,將其化身一座即將駛向未知理想境界的《羅漢車》。或許目前藝術家尚未定義出此神轎出巡時的時程、地點、方向與目的,然而在追求美好生活的幻想、信仰與行動中,因有觀者持續的參與及觀望,便賦予將來神轎出巡的多元可能性與意義。

作品《羅漢車草圖2.0》,畫布、壓克力、奇異筆、墨汁,210×570 cm,2020
作品《羅漢車》車門特寫
作品《羅漢車》內部特寫\

  • [1] 本指於台灣清治時期無宅無妻、不士不農、不工不商、不負載道路的來台中國大陸男性遊民。後來衍伸指沒有結婚的男子。
  • [2] 「永川大轎工藝」位於臺南神農街,超過一甲子的永川大轎主要承接的工作是廟宇神壇神明乘坐的轎子、頂下桌、佛椅、九龍匾、公案桌、各類客製化的宗教器物,神轎的製作是由花堵雕刻加上木工精密組合的藝術品,講究雕刻精緻、彎度優美、稜線整齊、結構堅固、接合完美,所以接合的部份是以接榫的方式再塗以水膠,連接處強調不用鐵釘,是傳統藝術的精緻工藝。參考網址:https://trd.culture.tw/home/zh-tw/Oldshop/298102
  • [3]引自侯淑姿,《高雄市傳統藝術普查委託研究計畫》,2006年12月,頁13;參照徐伯安,《中國大百科》,http://www.wordpedia.com/search/Content.asp?ID=76102
  • [4] 龍車鳳輦為信眾尊崇神明地位,將神轎依古代天子所乘坐之車「龍車鳳輦」進行製作,其並非靠人力扛抬,取而代之的改以轎車形式行駛。參考自《榫柳乾坤藝——王永川神轎製作技藝專書》
  • [5] 原指廟宇龍邊與虎邊之門檻(閩南語俗稱「戶碇」),製作木作神轎時也比照廟宇形式結構進行設計。
  • [6]「千陽號」為日本漫畫及動畫《ONE PIECE》中虛構的海賊船。屬Brig Sloop型的船,以獅子頭造形的船頭以及「士兵船塢系統」為其主要特色,是草帽海賊團的第2艘海賊船,意義為「要像太陽一樣,從容快樂的,穿越殘酷的萬里大海。」
  • [7] Sangren Paul. History and magical power in a Chinese community. Stanford University Press, 1987. 原文: “When Taiwanese say they worship a deity because it is ling, the relevant issue is not whether one ‘believes’ in a particular deity or not, but which deities are most ling in the relevant social context. Moreover, the degree of ling possessed is assigned not merely on the basis of personal experiences of prayers answered and ignored …… the ling attributed to any entity is specified by a complex set of structurally interconnected contrasts. The pattern of these contrasts is the product of operations of an essentially symbolic or logical sort. In addition, deities and particular images of them must be authenticated as ling in local historical tradition. The kinds of historical events that provide this authentication pertain, broadly speaking, to social structure. Ling, or power, is thus a pivotal idiom; it is defined or constrained by both general cultural logic and by a historically unfolding logic of social relations in particular contexts. “
  • [8] 引自〈台灣廟宇的發展: 從一個地方庄廟的神明信仰, 企業化經營以及國家文化政策談起〉,《國立臺灣大學考古人類學刊》, 2005年,頁58。
  • [9] Campbell, Joseph, and Bill Moyers. The power of myth. Anchor, 2011.p354
  • [10] Campbell, Joseph, and Bill Moyers. The power of myth. Anchor, 2011.p355-356
  • [11] 「火之意志」為日本漫畫《火影忍者》及其衍生作品中的火之國特有的精神。是指樹葉飛舞之處,火亦生生不息。火光將會繼續照亮村子,並且讓新生的樹葉發芽。火之意志的含義:年輕人是未來的希望,老一輩的人要信任並守護着他們。老一輩的犧牲並不是毫無意義的,而是會激勵年輕人,成為擔負未來的棟樑。參見:https://baike.baidu.hk/item/%E7%81%AB%E4%B9%8B%E6%84%8F%E5%BF%97/8948196
  • [12] 侯淑姿,《高雄市傳統藝術普查委託研究計畫》,2006年12月,頁18。

 


▍展覽名稱 Exhibition

羅漢窟—曾國榮個展
Lohan-Jiao Cave─Tzeng Gou Rung Solo Exhibition

▍展覽日期 Exhibition dates|2021.11.13(Sat.)~2021.12.12(Sun.)
▍展覽地點 Exhibition Venue|
新浜碼頭藝術空間 Sin Pin Pier—Absolutely Art Space
▍主辦單位 Organizer|
高雄市新浜碼頭藝術學會 Kaohsiung City Sin Pin Art Society
▍協辦單位 Co-organizer|永川大轎 Yong Chuan Dajiao
▍贊助單位 Supporting Agency|高雄市文化局 Bureau of Cultural Affairs Kaohsiung City Government、國藝會 National Community Action Foundation

聯絡我們

地址:803高雄市鹽埕區大勇路64號2F
開放時間:週三~週日12:00~19:00,週一、二公休
電話/傳真 07-533-2041
電子信箱:sinpinpier@gmail.com
網址:http://www.sinpink.com
組織營運贊助:國藝會

contact us

Address: 2F, No. 64, Dayong Road, Kaohsiung City, Taiwan R.O.C
Open Hours. 12:00 –> 19:00 PM (Wed.~Sun.)12:00 AM –>19:00 PM,Not open (Mon. Tue.)
Accessibility: Take any of the following bus and get off at Dayong Road or Binhai 1st Road
Telephone/Fax: 07-5332041
E-mail: sinpinpier@gmail.com
Website: http://www.sinpink.com

及手物佇留─2021黃文勇個展

及手物佇留─2021黃文勇個展
〝Staying with Readiness-to-hand〞2021 Huang , Wen-yung Solo Exhibition

及手物佇留─2021黃文勇個展|視覺海報

▍及手物佇留─2021黃文勇個展
〝Staying with Readiness-to-hand〞2021 Huang , Wen-yung Solo Exhibition


策展論述
文/徐婉禎 (摘錄)
策展全文:https://reurl.cc/WX1jqe
把時間性,或更準確地說,把「時間差」帶進我們的思考當中,將是非常有趣且有洞見的創作發展方向。正恰恰是這種時間差記錄了我們生命實現的活動歷程,而此歷程在一定程度上決定了我們對待物件的方式,而當下我們對待物件的方式又將影響日後看待其他物件時所採取的視角。「物件」原本僅是具有「及手」性格,為我們所使用而存在,只有在它壞掉了失去功能了,破壞了我們的及手使用,這時我們才意識到它的存在。本展覽「及手物佇留」乃透過2021黃文勇個展,得見這種隱於時間之流的人與物之間的關係,亦反映在人面對環境或自身處境的對待上。黃文勇以極長的時間跨距,多次造訪相同地點,拍攝相同對象,再將所拍攝累積的同一地點之影像,經過選取、拼組,進而重構出不同時間的相同環境地點的影像作品。於是,原本經過天災或人禍摧殘的自然,在黃文勇的影像作品中克服並且超越了時間的流變,因為歷時同框,隨時間發生變化的因素在畫面中被顯現也被過濾,作品留下來的是那個不隨時間改變的珍貴的「本質」,黃文勇的影像創作使「及手物」得以佇留!


策 展 人:徐婉禎
展覽日期:2021.10.09~11.07
開幕茶會:2021.10.09(六)15:00
展覽地點:新浜碼頭藝術空間A、B展覽廳+Pin-Bien館
主辦單位:高雄市新浜碼頭藝術學會
策劃單位:台南應用科技大學
協辦單位:天晴文化事業
贊助單位:高雄市政府文化局、高雄市政府社會局


▍專文評論
〈「異風景 魅山水」:黃文勇的土地悲歌
文/ 陳水財
非池中文章全文:https://artemperor.tw/focus/4357



策展人 徐婉禎

藝術家 王毓慈

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反正我是信了

反正我是信了 I believe it anyway

反正我是信了-視覺海報

▍展覽簡介

信仰的存在鞏固了人們日復一日生活的平衡。而在轉化成實際的行動的同時,信仰被拆解成大大小小截然不同的儀式,無論是有神或無神介入的(宗教信仰),或是那些沒完成就會渾身不對勁的日常小事(生活儀式),當我們將某事某物奉為圭臬或是追尋的依歸,從裡到外,整個執行流程就是信仰的體現。我們的信仰究竟是支配了我們人生的走向抑或是幫助我們完整自身的價值?信仰當中是否還有個人主觀意志置喙的餘地呢?抑或是信仰就是一種個人意志的延伸?以神性的或日常的角度切入,本次展覽與參展藝術家一起探討,信仰在個人或群體身上展現的理由以及樣態。

▍策 展 人|王甄薇
▍藝 術 家|王毓慈、林沛瑤、洪鈞元、劉安婕、蕭雅萱
▍創作參與者|王甄薇、林宜璇、林俊燁、林雁萱、李怡衡、李嘉紋、林甯榆、邱靖婷、侯慧敏、侯 瀚、柯 廷、柯 萁、彭子烜、胡育嘉、陳昱清、黃靖茹、陸柏翰、連昱衡、楊 芙、張瑞羚、傅勤恩、廖奕晴、廖晉德、鄭羽辰、蔣韻儒、蕭瑞宇、劉翰珍、賴彥而

▍特別感謝|葫蘆墩的阿弘(a_hong_ta2)展覽時間|2021.9.4~10.3
▍開幕座談|9.4(六)16:00~18:00
▍與 談 人 |蔡佩桂 高雄師範大學跨領域藝術研究所 副教授
|崔綵珊 高雄市立美術館 助理策展人主辦單位|新浜碼頭藝術空間
▍拍 攝 |陳珈琳

▍組織營運|國藝會
▍扶植青年藝術發展
▍贊助單位|文化部

Statement|
The existence of beliefs solidifies the balance of people’s day-to-day lives. When translated into practical acts, beliefs are broken down into utterly different rituals. Beliefs can be large or small, theistic or atheistic (religious beliefs), trivial parts of everyday life that would make a person feel unpleasant if not completed (life rituals).

However, when we hold something like a guideline or a pursuit, from the inside out, the whole process of implementation is a manifestation of faith itself.Do our beliefs dictate the course of our lives, or do they help us complete the values of our own? Is there any room for individual subjectivity in beliefs, or are beliefs merely an extension of one’s will?

|Curator|Wang Chen-Wei
|Artists |Wang Yu-Cih,Lin Pei-Yao,Hong Jun-Yuan,Liu An-Chieh,Hsiao Ya-Hsuan
|Participant|Wang Chen-Wei,Lin Yi-Xuan,Lin Chun Yeh,Lin Yan-Hsuan,Yi-Heng Lee,Li Chai-Wen,Lin Ning-Yu,Chiu Ching-Ting,Huimin Hou,Han Hou, Ko-Ting,Ko Chi,Ruby Peng,Hu Yu-Chai,Chen Yu ,Ching,Huang Ching-Ju,Lu Bo-Han,Lien Yu Heng,Fu Yang,Chang Jui-Ling,Fu Chin-En,Liao Yi Ching,June-De Liao,Yu-Chen Cheng,Stacy Chiang,Hsiao Ruei-Yu,Liu Han Zhen,Lai Yan Er

Dates|Sep.04, 2021 – Oct.03, 2021
Exhibition party|Sep.4(六)16:00~18:00
Panelist|Tsai Pei-Kuei,Tsui Tsai-Shan

Organizer | Sin Pin Pier Art Space
Foster youth art development
Sponsor | Ministry of Cultural ,National
Culture and Arts Foundation


策展人 王甄薇 Wang Chen-Wei

計畫緣起
2020年初,一場席捲全球疫情帶走許多生命,無數人的生計受到影響,生命頓失方向。
2020年夏,在毫無預警的情況下,我忽然接到母親病危的通知,此後我不確定生命是不是還有方向可言。

和所有猝不及防的人一樣,大難當前,渺小為人的我們無能為力,只能四處求神虔心禱告。
然而,無論遇上多痛苦的命運,在醫院發出緊急手術通知書的那一刻,只有我們能選擇是否要將大名簽下。
在那一瞬之間,我明白,無論外在力量給我的旨意清晰或是模糊,他們都無法代人做出任何決斷,成敗在我。

在動盪不安的時代下,個體對於信仰的依賴程度竟遠遠超過對於自我的信任,是不想全權對生命起落負責?
又或者人的確是渺茫的存在,只能依靠更高深的力量而做出影響人生的抉擇?
而在這些拉鋸之中,我所認知、建構的自我又是如何的樣貌?

這些問題尚未得出結論,也因此成了計劃的雛形。
透過當代藝術的視角,以群眾作為證論的載體,重新審視個體與自我的連結,以及探討信仰如何影響個體對於困境的決斷。

《反正我是信了》展覽現場、座談


藝術家 王毓慈 Wang Yu-Cih

本計畫邀請與創作者親近的五位朋友,進行總共六場的進食與對話選錄。對話場景發生在創作者住處廚房,也是虛擬背景。出發點源於創作者謀定而後動的性格,在經歷一番自我覺察省思後,將觀察化為問題,拋給參與者,再藉由一來一往的過程中,更加形塑或重塑雙方間的關係與彼此的形象。

王毓慈《進食、對談、回朔、形塑》 雙頻道錄像裝置、桌、椅、杯盤碗具、餐桌擺設、防疫透明隔板
《進食、對談、回朔、形塑》現場01
《進食、對談、回朔、形塑》現場02

藝術家 林沛瑤 Lin Pei-Yao

本計畫以刺青文化為切入點,採集並顯影當代青年的自我意識,對獨特性的期待以及自我認同。在參與者的差異並陳之中,刺青作為試圖彰顯個人獨立精神之表述行為,呈顯出青年們不同於上個世代的生存處境與生命樣態,更編織出一副自我期許或記憶的共同圖像。

林沛瑤《刺像計畫》 九頻道錄像裝置/投影機、繡線、手抄紙、音響
《刺像計畫》01
《刺像計畫》02

藝術家 洪鈞元 Hong Jun-Yuan

此作品尋找兩位過去於自身作品中,扮演重要角色的拍攝對象,進行各自原生家庭經驗的補述。兩位主角A與B分別出現於作品〈你是哪裡人〉以及〈我與母親的民國六十四年〉,他們互相閱讀與聆聽對方的原生家庭故事,並以自身所擅長的方式回應,A以詩句創作與攝影,作為對方家庭故事的理解,B以其劇場表演背景,轉譯他者的內在描述。最後,洪鈞元以其自身觀點與生命經驗,層疊出錄像內容的敘事交錯。

洪鈞元《縫-被撐開的記憶》 錄像裝置
《縫-被撐開的記憶》01
《縫-被撐開的記憶》02

藝術家 劉安婕 Liu An-Chieh

全球約有超過3.5億人患有憂鬱症,即使是如此普及的疾病,對許多人來說還是非常模糊的病症。本計劃邀請憂鬱症、躁鬱症以及厭食症患者,來製作一道代表自己病程一部分的料理,並請其病程中的重要陪伴者食用,藉由味覺來訴說病人的感受,也給予觀賞者對於此類族群更多的了解。

劉安婕《餵親愛的你》 錄像裝置、老電視、平底鍋、小家俱
《餵親愛的你》01
《餵親愛的你》02

藝術家 蕭雅萱 Hsiao Ya-Hsuan

此創作計畫邀請不同參與者選擇對他們有特殊意義的地域,並在其中談論該地的存在物,包括對該地不同形式存在的意識與神靈想像,藝術家則藉由參與者所談論之存在物的形容進行繪製與形象化,並展成影像與文字紀錄。

蕭雅萱《在此也有神》 數位影像輸出、圖像與文字記錄小冊
《在此也有神》01
《在此也有神》02
《在此也有神》03

策展人 王甄薇

王甄薇1998年生,國立高雄師範大學視覺藝術學系畢業,想成為藝術相關工作者,不是藝術家,希望自己仍舊在這條路上前進。

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藝術家 王毓慈

出生於台中,畢業於國立臺灣師範大學美術學系。創作關注並探索人作為個體及群體的各式關係與界限,媒材以錄像、裝置、陶、繪畫等為主要創作,2020年於聯展《精神分裂者 遊蕩再野外》發表作品《無思考的陶》系列創作。

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藝術家 林沛瑤

1998年生,藝術工作者,臺灣台中人,現就讀北藝大美術學系碩士班。作品以錄像及空間裝置為主,經常以一種失落的、斷裂的身體感知為核心,將感知狀態的抽象變化轉為影像,轉化為一種反覆的、變異的精神性空間。

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藝術家 劉安婕

1998年生於臺灣台北,是在大都市裡生活的新鮮23歲的肝臟,喜歡研究人類的一些異象以及怪事。以情緒障礙者本身作為敘事主軸,邀請其陪伴者,探討此類族群的故事以及與社會的關聯性,期望呈現他們、自我與社會的樣貌。

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藝術家 洪鈞元

1981年生,國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士。作品足跡遍佈世界各地,數次入選影展及錄像藝術節。洪鈞元的錄像作品帶有強烈的內在情感問題,來自藝術家自身的破碎原生家庭。藝術家嘗試透過特寫來建錯綜複雜的感知,並尋找具有相似家庭狀況的對象,讓他們成為影像的拍攝元素。

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藝術家 蕭雅萱

生於1997年,畢業於國立臺灣師範大學美術系,創作媒材不限。
作品目前主要關注死亡及人之存在經驗、宗教、乃至人類如何觀看並反思地域與存在物中的意識樣態等議題。最近開始會做相機掉進水裡全部浸水的夢,目前最大人生目標是把在夢裡拍到的底片顯影。

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愛是我引領你走向你自己的一個輕柔過程 – 陳貞君與孩子們的畫室聯展

▍展覽名稱
愛是我引領你走向你自己的一個輕柔過程 – 陳貞君與孩子們的畫室聯展

▍展覽簡介

「通常孩子會拿筆就會畫畫,當他發現了一支筆,意外的發現自己是創造得出東西來的,這叫做開天闢地。從此以後,他看到這個東西(筆),你們家就會淪陷。真正意識是怎麼成形的,就是他走出去會回來,當他有一天走出去回到原點,就是他繪畫的宇宙的成形。」

陳貞君-幼兒教育實踐者

認真要說起陳貞君老師對於教育的理念,其實說不上那會是什麼,但當老師侃侃而談說起幼兒教育,眉飛色舞的說起音樂,身體,等等對幼兒的觀察,並不全然是美術,而是繪畫成為幼兒創造自己宇宙的天地。

在成長階段能夠擁有空白的畫紙,擁有自己可以掌握的事物,就是自我成形的過程。陳老師透過陪伴,觀察還有愛,作為教育者,他所能實踐的就是在每一次與孩子們的相遇,給予他們溫暖的記憶,讓他們在成長階段玩飽足之餘,也替他們存下快樂的存款,讓他們面對到日後的挫折,不至於對世界怨懟。

陳貞君老師除了畫室耕耘,在教學的實踐上也參與了觀護所與年長者的美感教育,當我們回溯這些青壯老年對於生活的不滿,往往都是回到孩童時期,讓老師更深刻的體會幼兒教育對人格養成的重要性。

美感教育,並不一定孩子要成為繪畫的專家,美感是實踐在生活,與自我實現的途徑上。老師說過:如果我國中就唸美術資優班,那繪畫就不是我畢生的職志,因為從小的雜學,反而而讓她更專注在繪畫這個專業上。

在實踐美感教育的路上,陳貞君老師已經來到第三十八個年頭,在面對退休之際,她想要與大家分享陪伴與美感的重要性,希望每個孩子都擁有快樂的童年,進而讓這個社會形成善的循環。


主辦|尚學堂 遊於藝、新浜碼頭藝術空間
協辦|李宗庭、李珮瑜
展覽期間|2021年9月4日(六)~2021年10月3日(日)
開幕分享|2021年9月4日(六)中午12:00
展覽地點|新浜碼頭藝術空間Pin-Bien館
組織營運贊助|國藝會

及手物佇留─2021黃文勇個展Staying with Readiness-to-hand

及手物佇留─2021黃文勇個展

〝Staying with Readiness-to-hand〞
2021 Huang , Wen-yung Solo Exhibition

圖說01_《幽隱的來義》2021

文/徐婉禎

古希臘哲人赫拉克利特(Heraclitus, c. 535 – c. 475 BC)有一句著名的話:「人不能兩次踏入同一條河流,因為無論是這條河還是這個人都已經不同。」通過這句話,哲人要傳達給我們的是:宇宙萬物在時間長流不是靜止的,而是總處在變動之中。任何事物在時間的流動中,不會維持同一不變而總是不斷地發生變化,不論前一刻至後一刻的時距之間多麼地相近,事物於前後總已經不相同了。在物理的意義下,兩個不同的時間點不可能有某個「固定」的東西存在於某個「固定」的環境當中,因為,不論是那個東西抑或是那個環境都已經不再是原來的了。

赫拉克利特這種關於宇宙流變的學說,卻不為其後學所接受。柏拉圖(Plato, c. 429 – c. 347 BC)曾經對其調侃地說道:「如果真是這樣,那豈不連話也說不得了?因為當某個詞被說出的那一剎那,那個和被說出的詞相對應的東西,它已經發生了變化而不再是和原來被說的詞相對應的那個東西了!」也就是,如果赫拉克利特的宇宙流變說成立,則話語的指涉關係將無法建立。除此之外,赫拉克利特的宇宙流變說也發生容易導致自相矛盾的結果。比如說某人在時間點A時皮膚白皙,而在時間點B時卻被太陽給曬黑了,那這個人豈不是既白又黑?又或者,某個人年幼時長得矮而年長時長得高,那這人豈不是既矮又高?然而,這顯然是不可能的。

自柏拉圖以降的諸多哲人,皆致力於對變動中事物的「本質性(essential)」進行探討,何謂「本質性」?就是在對某個事物進行描述時,將一切可能隨時間發生變化的因素都必須被過濾掉,留下來不隨時間改變的東西即是「本質」。不可否認,如此之思想運動於科學領域確實有其必要,我們甚至可以說,科學領域中的各種公理、定律其實都是此思想運動之下的產物,人們便是通過這樣的思想運動,在變動當中認識到宇宙萬物不變之必然本質。

圖說02_《空谷的回音》2010

如若將這樣的思想運動也置於「人」的生命實現當中,又將會如何呢?令人沮喪的是,此可能未必見得有所裨益。關鍵在於「人」和其他動物有所不同,「人」之有別於其他動物的獨特性,就在「人」並非完全按照定律、公理以及必然性而活動。儘管科學家們都嘗試建立某些必然性原理,例如腺體、激素、神經反應等,來解釋人類活動之「有選擇」特質,儘管這些研究在一定程度上解釋了人類「有選擇」的活動和這些必然性原理相關,但仍有一個問題,那就是人類「有選擇」的活動的「具體內容」究竟是什麼?這個問題沒有辦法通過必然性原理得到解決,並且在可見的未來也看不到這個問題獲得解決的可能。為什麼說「人」的生命實現標示出其與其他物種之間的根本差異,關鍵就在於「人」活動的「具體內容」沒有辦法通過公理、定律等來決定。換句話說,「非必然」成就了「人」生命的實現。這就給了和人類審美相關的藝術創作留下寬廣的空間。

在科學上某個物件很可能只是按照公理、定律而運作的東西,對人來說卻可能是喚起回憶、觸發自由想像的關鍵。這就是為什麼記憶、想像…等時間性因素在人類活動中扮演著極重要的角色。以此為出發點,每個人都可能發展出屬於自己而完全異於他人的生命實現。那麼在對待藝術作品這件事上,顯然有必要回到赫拉克利特的流變說,以此來理解「人」生命的實現。換句話說,面對藝術作品,把時間性(Zeitlichkeit),或更準確地說,把「時間差」帶進我們的思考當中,將是非常有趣且有洞見的創作發展方向。正恰恰是這種時間差記錄了我們生命實現的活動歷程,而此歷程在一定程度上決定了我們對待物件的方式,而當下我們對待物件的方式又將影響日後看待其他物件時所採取的視角。

「物件」原本僅是具有「及手」性格,為我們所使用而存在,只有在它壞掉了失去功能了,破壞了我們的及手使用,這時我們才意識到它的存在。基於此,本展覽「及手物佇留」乃透過2021黃文勇個展,得見這種隱於時間之流的人與物之間的關係,亦反映在人面對環境或自身處境的對待上。黃文勇以極長的時間跨距,多次造訪相同地點,拍攝相同對象,再將所拍攝累積的同一地點之影像,經過選取、拼組,進而重構出不同時間的相同環境地點的影像作品。於是,原本經過天災或人禍摧殘的自然,在黃文勇的影像作品中克服並且超越了時間的流變,因為歷時同框,隨時間發生變化的因素在畫面中被顯現也被過濾,作品留下來的是那個不隨時間改變的珍貴的「本質」,黃文勇的影像創作使「及手物」得以佇留!

為展現黃文勇對於事物流變性的理解,且有意識地運用在藝術創作當中的嘗試,本展分為四個子題,通過四種不同型態表現出黃文勇演示了「他自己」獨特的生命實現:(一)因凝視而佇留;(二)藝術檔案的檔案藝術;(三)物中的物種演化;(四)書寫於閱讀上。

圖說03_《堆疊的空間》2019
  • 因凝視而佇留

「因凝視而佇留」展出黃文勇影像創作《被凝視的風景系列》,乍看之下,人們會以為這個系列只不過是平淡無奇的攝影作品,然而,事實上這個系列的每件作品都是由許多在同一個角度但不同時間點所拍攝的影像拼貼而成。因而,我們可以在「同一時間點」看到影像的時間性,也就是人類以及大自然在時間流動中的自我實現的過程,無須親身歷時經歷便可體會到滄海桑田。

圖說04_《此岸到彼岸的距離》2018
  • 藝術檔案的檔案藝術

從事藝術創作的過程所產生的檔案,稱為「藝術檔案」;而以檔案文件的形式進行創作或展出,則稱為「檔案藝術」。「藝術檔案的檔案藝術」展出黃文勇書寫手扎,檔案之所以為檔案並非由於某種紀錄,紀錄本身只不過是檔案的充分條件(sufficient condition)罷了。為了紀錄而記錄最終只會扭曲整個過程。真正的檔案本身其實就是人的生命「非必然」的實現本身。紀錄本身充其量只是具體化或實物化這個生命的實現過程,通過這些日常的生活手札(不刻意記錄生活卻是生活遺留的紀錄),我們可以看到一個人究竟是如何在不同的時間點對待不同的人事物。

圖說05_藝術檔案的檔案藝術-《手札》

  • 物中的物種演化

「物中的物種演化」展出黃文勇手繪創作《物種演化系列》,這一系列作品要呈現的是「流變」的另一個面向,也就是「偶然性(accidency)」。由於某些偶然的因素而導致物件喪失原來的功能與意義,而藝術家則善用它,使物件散發出全新且不同的意涵。

圖說06_物中的物種演化-《物種演化組件》
  • 書寫於閱讀上

「書寫於閱讀上」是黃文勇閱讀時的隨筆,按照古典文法詮釋學的原則,人們在理解一部文字作品上應當不會有太大的差距。但黃文勇則是在閱讀的實踐當中,對文字作品做出相對激烈的「重讀」。這種重讀儘管未必能夠與原作者之意圖完全契合,但卻展演出在每個不同的時間點,人的生命實踐對文本提出的要求其實未必是相同的。

圖說07_黃文勇之書寫-《閱讀隨筆書冊01》
圖說08_黃文勇之書寫-《閱讀隨筆書冊02》

展覽預告:及手物佇留─2021黃文勇個展


策 展 人:徐婉禎
主辦單位:高雄市新浜碼頭藝術學會
策劃單位:台南應用科技大學
協辦單位:天晴文化事業
贊助單位:高雄市政府文化局、社會局
組織營運贊助:國家文化藝術基金會
展覽日期:2021.10.09〜11.07
展覽地點:新浜碼頭藝術空間A、B展覽廳+Pin-Bien館
開幕茶會:2021.10.09(六)  15:00

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雄雄交友 X 2041—學生以上,中年未滿,保鮮期20年的藝術團體實驗

雄雄交友 X 2041—學生以上,中年未滿,保鮮期20年的藝術團體實驗

文、圖:雄雄交友+2041 整理:邱俊達

Q1「雄雄交友」是你們的團體名稱嗎?可以請妳們談談籌組的過程和想法嗎?

雄雄交友(以下簡稱「交」):「雄雄交友」成員(同「2041」)目前共有八位:邱俊達、程仁珮、林正偉、張致中、黃建樺、黃又文、方彥翔、Yutie Lee,背景涵蓋創作、評論、策展,團體特色或者說定位大致落在發展「研究基礎藝術實踐」(Research-based Art)上。之所以說「大致」,是因為這是每位成員的實踐脈絡與興趣交集,也想藉此與一般藝術家為主或展覽取向的團體區隔。
「雄雄交友」的出現,可說是我們這個世代對高雄以及台灣當代藝術生態的某種回應。2017年,林正偉、程仁珮從台北至巴黎駐村,結束後搬回高雄;2018年初,方彥翔剛完成了一年越南與東歐之間的研究與展覽開幕(關渡美術館),從台北來到高雄市立美術館展覽組任職;張致中2017年在挪威踏查與北極圈計畫後,開始關注海洋議題,2018年到駁二駐村,結束後便從台北回到高雄;2020年Yutie Lee從德國返台,但選擇待在高雄;同年,邱俊達離開台南的臺灣藝術檔案中心回到高雄…可以說,雄雄交友的組成作為高雄一小群青中世代藝文工作者或是返鄉、或是落腳而彼此相遇、串連、形成日常生活的交往有關。因為成員本身都歷經高度流動性的生存模式——這是全球化與高度網路化的某種必然——,因此具有相當大的開放性,位居台北但長期在台南、高雄等地發展一些計畫的黃又文也就這樣參與進來。
更直白的說,「雄雄交友」多少跟從台北那種資訊、活動、社交爆炸的大都會或台南那種社群網絡緊密的藝文環境回到高雄後感到的「無聊」同時也享受著這種步調的感覺有關,因此,如何從創作、策展、機構人員的位置出發,來與現有的藝文環境形成更有趣的對話和互動,是這個團體成立過程中蠻有交集的目標。

Q2「雄雄交友」真的交得到友嗎?

交:真的要說的話,「雄雄交友」其實還在「徵友中」和「交友中」。同時呢,我們的目的不是交友,而是活用流動性的能量來參與彼此的人生。
換言之,這個團體,一方面既處於持續相互認識彼此的專業、做事的方式、擴展串連網絡以及開拓資源的階段,另一方面因為成員的多重身分、專業以及年齡,多少帶有電影《瞞天過海》(Ocean’s Eleven)的想像,想試圖發展多樣性的聚會形式,像是到府服務的深夜調酒或是一起去看廟會,以此展開某種集體田調乃至另種面對/抵抗體制與建制的行動方案。
我們參考了許多國內外藝術團體為何成立、如何運作、典型與非典型的方式等等,然後發現一個很重要的事實就是:我們既不夠年輕,又不夠老。不若學生或剛畢業階段那種時常混在一起的型態(如「後八」、「打開—當代」、「萬德男孩」、「萬事屋」、「河南8號」等),也不若老到彼此的外務已經沒那麼多,使得我們更有餘裕去運作這件事情。而恰好處在青壯且每個人的事情大多滿檔的中間階段,如何還是願意一起嘗試跟推動某些我們可以去開心做的事情,就是一種「參與彼此人生」的概念。當然,徵/交友的思考上,我們有嚮往開放關係跟多元關係的成員,也有小媳婦的存在,因此到底會以什麼方式持續發展,現階段很難說的清楚。

Q3可以談談「2041」這個在新浜碼頭藝術空間Free Open Day時舉辦的快閃活動嗎?

交:這件事其實反應了團體中一些成員的「衝組」或者說「行動派」以及「目標導向」的性格。在去年12月的聖誕節聚會時,程仁珮剛好提到新浜有這個申請活動,在些許酒意的快速意見交換後,便決定一起去玩一下,然後開始討論起主題、方向、做法等內容,最後訂下「2041」這個帶點神秘與想像空間的名稱。命名背後,除了玩笑也期盼大家可以在那一年(或之前)順利「退休」——不知不覺已經過了1/40的時間了(驚+嘆)——,也包含以20年為時間跨度向前、向後觀看時,所觸及的「藝術教育」、「流動生命」、「藝文生態與政策發展」到一個行動的未來性的探究。
儘管成員都已經是相對成熟的創作者,要在一個活動中做些什麼並不困難,但整體的籌備與操作其實還是比較像是一個「習作」,利用這次的契機和動力來操演某種實驗,也實際觀看彼此的工作模式、主體性和可能的整合狀態。對我們來說,這次來捧場的族群有點出乎意料,有好幾位高美館館員、美術系學生,也有魚刺客的朋友。活動本身有很多疏漏或未達預期,但這有點像是炸藥的引信被點燃,雖然看似一下子就燒掉了,但接續可能會帶來一場大爆炸,像孫耀威的《愛火》唱說「愛火在燃燒」,大概就是這種感覺吧。
至於活動中各個作品/計畫的想法,感興趣的話可以參考他們的創作論述。這邊也藉機發布一個消息,就是「雄雄交友」正式於2021年4月29日更名為學名「2041」、俗名「雄雄交友」,未來再視計畫性質進行切換!

張致中設計「2041」活動主視覺

關於2041:

一個未知的數字將如何被解碼?被實驗的場域究竟指向何種想像中的時空關係?涵括藝術創作、評論與策展的八人工作小組,以高雄作為思想基地,試圖畫出一些交織線,其經緯將錯落於海洋檔案、社群關係、語言觀察,以及藝文生態等面向;同時透過藝術家拆解創作計劃、公民行為參與、工作坊協作與專題讀書會,以混合接力的方式,執行一個具臨場即興的空間遊戲計劃。

程仁珮_我吃故我在

以「我吃故我在」這個行動計畫,展開未來20年創作職場的遙想,邀請身職在地政黨的「阿文先生」對談。參與式藝術家和政治推手,很像分身,在社會中執行傳遞理念的行為。
邀請觀眾以食用竹炭墨水在米餅上寫下提問。行動中,炸米餅同時回答提問,油炸的氣味散佈在展場。觀眾吃下扭曲提問的米餅,也帶走全身氣味的痕跡。

林正偉_如何像專家一樣藏東西

當代的網路知識傳遞經常超速學習,但在接收同時也無法過濾,非允許的資訊被包裝刻意夾帶。透過網路直播進行名為「如何向專家一樣藏東西」的教學演出,實則進行一場傳遞偷竊技巧的現場。過程中使用各種道具以及魔術手法,不斷地將周圍的物件藏匿於身上,也因逐漸膨脹的身材開始變得畸形,也開始出現失敗、暴露的荒謬景象。

黃建樺 × 張致中

各自長期關注「動物」與「海洋」議題與不同形式媒材,卻同時採取研究導向創作方法的兩人,透過架構出一個互為表裡的陳述場域,以限時接力的形式拋接著多媒體與發聲權、書寫與肢體勞動的行為。
思考新浜碼頭既有的空間縱深,企圖演繹知識體系在大於單一創作個體時,內外在相互交纏、干擾、疊合與映照的默契實驗。

方彥翔_時間物種

在「2041」中發表的項目是從《洋子酒吧——世界外虛構書寫工作坊》延伸出的虛構書寫,朗讀文本《時間物種》為一系列皆冠名為「世界外_」的虛構之一篇。來自於「科外幻」(甘丹‧梅亞蘇,2015)的概念,「世界外」嘗試對我們形構世界的認知體系與邊界,進行假想與突破,對世界外部探勘的思考與虛造實驗、進行虛構性書寫,描繪編織世界法則之外——但非所謂超現實夢境世界——的可能世界(possible world)。誠如諸多電馭叛客科幻中皆有一個獲取時空秘密、揭露宇宙情事的酒吧,「洋子酒吧」這個富有異國情調、賽博龐克調調的命名,在「2041」中,我們在啜飲觸發幻想之飲品的同時聆聽虛構寫作朗讀發表。

邱俊達_戀愛巴士之2041

最初是希望能舉辦兩三天整日的讀書會或座談,最後以遊戲式田調計畫「戀愛巴士」(此次為「戀愛巴士之2041」)回應「交友」與「陪伴」。這個倪祥改裝的沙發是戀愛巴士的象徵,從台北福利社到台南海馬迴光畫館,再到高雄新浜碼頭,希望營造一種尷尬曖昧的美好時光,蹭上林正偉的魔幻空間,操作綜藝秀的講座式表演。夜不夠深,只換得了幾聲乾笑。

Yutie Lee & 黃又文

奧地利獨角獸身上從2019年起,刻著你的名字

贖罪卷沒賣了。但是有梵蒂岡發行的世界平信郵票兌換卷,不過,在台灣不能用。

十個三百六十五天的時間在三十公分見方的紙盒。

有維多莉亞女王,孫中山,還有利瑪竇;

高雄港、奈良鹿跟七等份的清明上河圖。

遇見了從沒碰過郵票的Z世代,Millennial感受到了光年的距離。

「Darf ich Dir meine Briefmarkensammelung zeign?(我可以給你看我的集郵收藏嗎?)」

Q4痾……這樣剛剛的訪談好像沒什麼意義耶。不然就請談談「2041」的更名以及這個藝術團體好嗎?

2041(以下簡稱「2041」):老實說,在團體更名的討論中很膠著。有成員認為這有機會成為一種潛入或擾動體制的方法,也有成員提醒在面對不同層級機構時可能會適得其反。也因此才會決定採取雙軌制——一種濫情的專情的交友模式!也因為才剛剛更名,要不要先看看我們的「團體宣言」一下?基本的改變,大概就是增設一些既緊又鬆的運作規約的制定,包含持續交友的計畫、Artist Book的編輯、藝術聲優計畫以及進三年內在國際上持續陪伴的規劃(預定2022年芬蘭,2023年巴黎…),希望以自身的運作來探索有趣且具社會性和公共性的團體行動模式或者說當代一種弱機構的思考。

2041宣言

  • 本團體會在2041年解散
  • 本團體成員需於2041年退休
  • 參與進彼此的人生,無論以何種形式
  • 保持幼稚!
  • 強調人們對於生產過程的認識,越出既定的、靜態的結構觀點,其參與的是一種創造性的活動,用以造就出「永無完結之文本」或是「一本沒有明確界限的書」,各個文本彼此可以脫序而獨立成篇,無絕對前後與等級高低之關係,隨時可以分解為最基本的素材,也可以隨機耦合成更大的整體。單一個體成為即為獨一文本,群體之組成即為『理想文本』。
  • 頭腦空白的時候,願2041與你同在!相得益彰。
  • 在未來,只有犯錯沒有犯罪。
  • 與其面對這麼多的包袱而什麼都不能做,那還不如用一種方法讓自己沒有包袱。
  • 自我感覺良好且兼顧KPI
  • 四十歲被稱為年輕人要知道有點怪
  • 擾動體制且維持中二
  • 有朝一日換了位置不要大頭

從藝術創作到公民參與的過程與觀察

從藝術創作到公民參與的過程與觀察

文|張雅萍

這幾年藝術家在參與各項展覽或是計畫的過程中,都會遇到工作坊形式的藝術計劃,透過工作坊的方式連結民眾與藝術的關係。為了加強在地連結的過程,開始把民眾共同參與工作坊也視為藝術創作計畫的一部分,在民眾參與的過程,這樣短暫的計劃裡能夠留下什麼樣的永續性動能?使得在當計劃結束後、藝術家不在現場操作的時候,啟發民眾自發性且自主地發掘,並透過這個過程能長出自信的養分,我個人認為這才是很重要的核心。

藝術創作從個人走向開放對話的嘗試

在藝術家接受的藝術教育中,著重的是藝術的呈現、脈絡思考的整合、生命歷程的轉折的描述,並將探討的議題透過藝術創作的方式擴及更多人了解,而引起更多人對這樣議題的重視與對話。這樣的創作形式透過觀展的觀眾以及展覽設定的座談會開啟交流的各種可能性,但這是很個人的研究與創作的產出,若要與更廣大的民眾深入的討論,這是一個較不容易進入路徑。最直接的民眾回饋是:這個是在做什麼?這個材料有要賣嗎?然而藝術家要討論的議題卻是與民眾生活息息相關的環境議題,更甚是人生的命題。

當藝術創作者願意開啟工作坊產生對話的時候,又會遇到哪些問題?有可能脫離、偏離原先設定的主題,以及預計希望獲得的回應卻被迫變成其他樣式。這些專業認知上溝通的落差,絕大多數來自於我們對於未知的結果恐懼,以及我們根深蒂固的結果論:一種看得見、並且大眾都認同的美感才是一件好的作品。在這樣的互動要獲得真切的回饋,要勇敢地接受在過程中,發生的各種誤謬,也就是允許這個計畫的執行中可以有失敗的機會。這些嘗試挫敗的過程裡,事實上隱含著許多大量的資訊,這些反饋正是讓我們看見可能性。

工作坊究竟帶了什麼樣的學習?

過去幾次與學校合作的工作經驗上,是透過工作坊與教案設計的方式,與限定的參與者,共同創作一件作品。因為穿插在當時的課程裡,並非完全在課綱裡進行系統性的操作,持續的影響力是困難的。在有限的時間內,能著手的便是從共同記憶點的方向,加深這樣的連結,促成更多的想法種下可以在未來發芽的種子。

2016 從海而來藝術計畫,蚵間國小,藝遊新屋 環境藝術行動。

在這個多元資訊及進修訊息獲得較為容易的時代,透過各式講座、小型工作坊的研習、走讀的實地探我與實作,每個實際上參與公共性討論的人,都具備各種知識與技能。工作坊最終的核心目的可能是:透過這個聚集以及討論,理解社會不同狀態的每一個人觀看事情的角度,這便是一個田野的開始。然而工作坊最重要的引導不外乎除了脈絡上的閱讀和討論外,如建立起未熟識的人,在關係的建立中,都能充分的表達自己的立場,並且讓每個人都能達到充分的發揮。在這裡做為引導者的桌長,更需要的是陪伴與觀察,接住在這之中可能會被遺落的環節。

過去我在桃園龍潭的菱潭街參與街區改造的過程中,我將自己定位為一個傾聽者,以及設法讓每個人的付出,都可以被看見。這個公平的被看見我一直認為非常的重要。一個成功的地方經驗,或者我們要修改成一個讓人回想起來,是溫暖的地方經驗。每一個人的努力與付出,都能充分地被肯定。而對一個地方最好的成長,應是百花盛開,每一朵花都有它美麗的樣態。我試著盡可能了解大家的專長,透過計畫有限的經費,設計一套讓參與街區的每個人都能被肯定的計畫操作,也希望這個計畫操作,讓街區的藝術與文化的核心能慢慢建立。我這個摸索的過程中,並不是從工作坊作為認識地方和夥伴的起點,倒是因為熱血而一起進入這個空間的大家,磨出大家合作努力的機制,努力的綻放煙火。中間的溝通與摩擦是一定存在的,但如何透過溝通和實作讓初來乍到的每一個人,一起在這個地方奮鬥的三年中,都能帶著收穫。這三年的經驗和反思,不再是事情或是計畫能否順利的完成,而是聚焦在這溝通的落差縮小。

2018 菱潭街興創基地過年版畫工作坊
2018 菱潭街興創基地過年陶板拓印工作坊 陶板製作藝術家: 22號播荷藍、白屋小集、張智宇、張雅萍
2018 菱潭街興創基地過年燈籠工作坊

這次參與「再社區—過渡.聚合.創生」展覽中的工作坊陪伴導師,我便是將自己定位在觀察和發覺個別成員的優勢,以及作為一種橋樑,試圖了解以及鼓勵。

公民參與中的傾聽與磨合

這次參與的過程中,許多參與的成員已經具備各種了解地方的能力:可能是個別的興趣進修、工作上有參與這樣計劃的相關經驗。因此在討論的時候,都能用很快的方式進入自己想要表達我看見的地方。在這些討論的過程中,從分享自己的鹽埕生活經驗、以及自我介紹自己的專長和想像。此刻,我鼓勵他們把各種想法先全部丟出來進行整理,想法整理的過程中很重要的是:整理出可以連結彼此,並在有限的空間與時間,大家都可以彼此參與的計畫。

討論的過程中,不只是計劃上的執行和期程的討論,更多是透過對話了解彼此,將計畫整合與收束。我在此丟出了幾個問題,又或者要求:如何設計一個永續的機制,在沒有經費下,每個人都可以繼續操作的計畫?會這麼要求,重點是希望讓這個計畫延續並累積更多豐厚的對話。也希望這個操作的長遠性是往外擴散後,更多人走進這個計畫一起運作,增加它的廣度與深度。「畫說鹽埕麵」、「鹽埕飯包」兩個團隊的成員,都包含著很強大的先備知識與執行能力。並藉由有限的經費下建立出一個根莖般的架構,而真正的長成不只是一個展覽計畫或是幾次的走讀,我相信是各種串連的計畫之後的再連續。

公民參與和社會實踐的連結

這是高雄新浜碼頭的社區策展工作坊,前期的操作有「鹽埕書/抒憶」的線上直播討論,進行資料的收集與對話。藝術家在老人活動中心帶工作坊,並透過藝術家的指導,大家一起完成一個策展。與其說是一個策展,不如說是讓長輩們表達自己的觀點,更為貼切。而這些一點點的滾動早已是一個公民參與與社會實踐的進行式,並透過2021年社區策展的工作坊更聚焦的呈現。從藝術策展角度的高雄鹽埕,和從學員眼中看到的鹽埕,呈現出光譜的兩個不同面向,這樣的對照讓這個社區策展框架下,有了更多辯證與反思的對話。

船、港口與碼頭——從專訪CEPO’藝術中心談空間與地方連結的可能性

船、港口與碼頭——從專訪CEPO’藝術中心談空間與地方連結的可能性

受訪|王力之   文|黃加嘉

我們對於地方的想像,是否仍切合真實? 

作為高雄地區老牌的藝術空間,新浜碼頭藝術空間從不乏許多以高雄文化為主體而創作的藝術作品。歷年以來,該藝術空間有許多的計畫案,都是與高雄地方的記憶、文化歷史,乃至地景息息相關的。

這些具在地性的藝術創作,通常取材自創作者素日生活周遭的時物人景,並展示了作者對於這一切親歷記憶的詮釋。因此而擁有話語權的藝術家,以及擴大而言——擁有展示權的藝術空間,便是在此種運作方式下,密切使用著其生活場域中的地方故事及文化,將其轉換成創作,呈現於世人。同時,藝術家也運用了藝術對尖銳議題尤其擅長的包裝能力,將一些原易於引發爭議的主題,賦予更具解讀彈性,但也不失核心表述的展示面向。藝術創作者與相關機構,因是在社會中發揮了對文史的留存、展示與對話的功能。

但我們在獲得這種採借自身文化或是他人故事,以進行再詮釋以及再生產的機會時,相應地,是否有什麼理念,是掌握如此筆鑿的我們須得留心的?

自新浜碼頭藝術空間門口的大勇路上,再往前走一會,就能抵達吞吐世界萬國貨舟與人聲的高雄港。而當時間與經濟的相貌快速迭變,高雄地區的工業化現況,以及流傳高雄間傳統的港口碼頭意象,是否還能概括此刻的高雄文化?而高雄的每個地區,也都各展示出了相較於大歷史,更獨存於自身之中的那些幽微而具獨特細節的在地記憶。但即使在重視多元文化的今天,有什麼信念和記憶是經受浪濤亦不曾動搖;而又有甚麼事物和論點,是正在快速地進化蛻變的?瞬息萬幻的時代中,那些精選議題,並以此進行述說的藝術家們,又該如何尋得潮流的新芽,並脫落俗套,展現出作者之心與世代之新共同激蕩的燦亮浪花?

新浜碼頭藝術空間在過去不斷藉由空間的力量,去嘗試對社會中的狀態做出反動,乃至造成影響。而當藝術空間確立了對自己立身於世的要求後,如何揀選前往新天新地的航道,便是無可迴避,而於空間發展亦深具意義的思索了。

因是,如何讓創新不再淪為蒼白的口號,而是能藉由藝術的力量,將本土的文化認同和藝術空間的地理位置進行串聯,使其再生。帶上問題與行囊,高雄港邊,我搭上了前往花蓮的列車。

CEPO’藝術中心

在台灣另一側的藝術空間_CEPO’藝術中心

車廂晃蕩,窗外風景盡是太平洋開闊無垠的碧藍,明明是小小的一座島嶼,但卻在隔著山脈之後有著截然不同的生態。

這次專訪的對象是花蓮CEPO’藝術中心,港口部落的負責人王力之老師。談論著在花蓮地區的藝術家團體,是如何在這樣多元文化的區域,以及在地域上直接或鄰近於原住民文化的藝術空間內,進行策展以及創作,同時身為藝術空間的管理者,又經營著怎樣的計劃以及理念,好讓當代藝術以及港口部落的阿美族文化能夠相互呼應。

在進行新浜的資料整理時,就已感受到了地方性的營造不可能一蹴可及。當藝術進入到社區時,相互間的溝通和磨合必不可免,單方面的對話很可能造成因為商業化而導致原本的文化逐漸被邊緣化、折衷化、空殼化或是產生異變。而要尋找到雙方的平衡點,這就如船隻探尋陌生海域時,要尋到一處能妥善定錨的地方般,並非是簡單的事情。而花蓮的藝術生態,在最一開始,當代藝術也不是天然就擁有與地方對話的本事,且從語言角度來看,阿美族裡也並沒有「藝術家」這樣的詞彙或類似概念存在。在雙方都缺乏認知的情形下,藝術在部落中的起步可謂艱難。而從原住民藝術家的回鄉運動,以及近來自我認同的建立始見成效,這些年來,當代藝術在區域中經歷了許多嘗試與磨合後,透過許多人的努力,終於也萌發出了些許契機。曾經參與第二屆「洄瀾國際藝術家創作營」的力之,就是在這個時機來到了花蓮港口部落,後來陸陸續續參與了第三屆、第四屆,以及後續的綠島人權藝術季,慢慢地從創作者的角色,轉換成以部落作為據點,持續推動著藝術在地方的發芽跟成長的推動者。

CEPO’藝術中心

而這樣重疊有藝術家及空間經營者身份的力之老師,對藝術應該在部落內展露出如何樣貌的觀點,也和以展示當代藝術主體為軸心的空間不同。「我自己雖然是創作出身的,但我對創作其實有很多的疑問,我開始思考,然後我其實,陸續做了很多我覺得比展覽、創作對我來說更重要的事情」。從掛滿牆上的藤編與竹編器、小朋友們繪畫的魚類作品,整面的木製櫃子內擺滿了藝術相關的書籍,以及接下來要帶著族裡的小朋友要做的教育傳承物,恍然一處窗間日光尚暖的教室,這些和白盒子的空間呈現的感受截然不同。物品有著精緻而美妙的弧度,而這些技術是存在於工藝之中的美的體現,這些不為外人熟悉的材料,卻是部落鄉土間日常使用的資材,物的記憶與技藝,乘載著一整個文化的縮影,而在這樣的環境內,力之在這個空間讓藝術家申請駐村,同時也讓部落的孩子能夠來這裡上課、接觸藝術。在這模式下,CEPO’空間不只讓內部的藝術文化得以被看見、被理解,也讓地方的孩子有機會接觸更多可作為師資與交流者的藝術家。藝術與鄉土因此雙向滲透,雙方都能從中有所學習。

專訪花蓮CEPO’藝術中心,港口部落的負責人王力之老師。

而從營運空間的角度來看,CEPO’藝術中心所採取的策略,與常見的單一檔期策展模式截然不同,回應在花蓮豐濱地區的原住民社群之內的空間時。而透過原住民部落意識所產生的藝術社群,如此藉由地方意識而凝聚自發性的藝術表現,是否能對於藝術生態,或甚至對於整體部落的文化發展更有幫助?談到這個問題,力之老師向我訴說了這幾年空間所朝向的目標,「我們在這幾年度主要執行兩個計畫,一個是藝術季,另一個是藝術創生。在藝術季內我們透過徵選十組的藝術家,並在各個部落內舉辦火堆論壇,試圖串聯各部落在地的藝術以及文化。而藝術創生的部分,則是從文本的調查與執行,以部落使用的產業材料作為調查,而我們認為這些材料之所以重要,是當藝術家來到這個部落之前,他需要認識這些材料,而進階再來的就是材料實驗,而我們也朝著這個方向前進。這些材料調查不僅僅只是為了藝術家,甚至能夠對於部落的產業、未來的文創教育都是一個基礎。」在蒐集了這些資料後,力之進一步的邀請了五組的材料實驗的藝術家,而這些藝術家在部落內進行創作與實驗,並被記錄下來,成為部落的記憶的一部分。

藝術家以及空間皆不滿意僅流於單純的展示,更是意圖將藝術家對於社會及周遭環境的敏感性磨礪晶亮,以實現藝術之於社會的動力——藉由藝術的力量攪動、活化社群,「我們其實也在透過不同的專案去實踐部落和藝術之間的可能性」,除了材料實驗藝術家之外,CEPO’藝術中心在去年度也邀請了五組的表演藝術創作者進入部落,而選擇條件力之老師將他回歸到社區的需求,「我們當時發現部落的婦女想要學習舞蹈,因為舞蹈對於部落來說是很多場合都會需要的表演形式。我們就想說要邀請舞蹈表演者進來教部落的人,而當時部落婦女們說,希望能夠學肚皮舞,我們就邀請了肚皮舞老師前來上課,而在後來,我們也才知道肚皮舞在中東其實是祭祀,以及女性和女性之間的溝通與交流的舞蹈,於是我們也帶著肚皮舞老師去訪談部落末代的巫師實習生。」,在這樣的模式底下,藝術家進入部落並和部落的人一同演出,對於部落的人而言,這樣的方式更被接受與認同,而這樣的力量從藝術空間開始,逐漸地主體轉向讓地方能夠自主繼續滾動循環,並更好的達到發酵的作用。

記載著由意外來到花蓮外海的日本人,所記錄的港口部落原住⺠當時的技術圖景,以及編織成的船隻圖像的古籍。

藝術中心外面,蓋著由部落老人家帶領所蓋的家屋,尚未完全蓋好的半涼亭模式再往遠眺望一點能看到海。在最後,力之老師拿出了一本古籍,內裡記載著由意外來到花蓮外海的日本人所記錄的港口部落原住民當時的技術圖景,以及編織成的船隻圖像。「我們希望有機會可以把它造出來。」王力之老師說,這樣的技術不是由上到下的政策規劃,而是從自己內在對於地方認同,而產生與藝術、文化和技術結合的模式,正緩緩地被建構出來,讓古籍不再只是文字,讓他再次被建構,一如這紙載的舟船,在廣遼時光的微浪間擺盪,並於地區賦予的經緯上,緩緩向前航行。

與身外之「物」

與身外之「物」:張思敏藝創作計畫計劃「I’m with you」

文|王怡鈁

新浜一切如常,百合白的牆面、木質的地板,在這段時間裡,更增添了幾分柔軟。順著階梯飄散的棉絮一路延伸至展間,大片米色撒落地面,只見藝術家張思敏靜靜地與成堆毛團處在一塊,手裡正忙碌著。

這四天,張思敏總會準時地帶著便當來到空間,一坐下就是好幾小時,不斷梳理著地上的纖維,那些未知的纖維,便是亞麻。通常,我們不知道身上那件麻料衣物的原始來源。這或許有幾分相像,身處異鄉的張思敏,在不斷梳理這對於觀者來說相對陌生的纖維間,一再爬梳、反思自身的生活脈絡,自己來自何處、現在處境為何?同時暗示著,他也是與我們在一塊的。

關於「來歷」是對於初識的人普遍會有的提問,慣於界定我與你的背景差異後,一不小心便落入擅自定義對象的境地。以「I’m with you」作為預告,透過與藝術家的對話,即可得知那陌生纖維的「來歷」並在互動之中,人們能以身上的任何一支「纖維」與地面信手捻起的亞麻結合,往往身上的衣物,也得捎走那點輕柔,似是牽起一面之緣的絲線。而「I’m with you」是誰與誰?是衣物與我們?還是藝術家與身在台灣的我們?藉由展間被梳散的亞麻,觀者不經意地,便踏入張思敏所建立起的內心場域。

在與張思敏對話後,提起她居住台灣許久,總是希望自己不再被當個外人;而身上那件包裹著我們的「外物」,是與我們如此相近卻也相離。張思敏將自身處境與熟悉的材質媒合,並在可能被隨意改變的徒勞中,以此貼身的角度,述說起長期居住後的處境。

游牧中的人與人

游牧中的人與人

文|趙瑜

在觀影《游牧人生》前,正好與現正就職的公司提了離職,在懷抱著複雜的心情思考下一步的過程中,瞥見的「游牧」二字備感親切,便抱著這樣的想法走進了自疫情之後少去的影廳中。

電影中講述的是女主角芬恩在中年之齡被賴以為生的產業裁撤,並且被迫突然的面對當今越趨困難的求職與生活條件中,有趣的是,在我這奔三的年紀下,面對這個議題及內容仍不自覺的感到一抖一抖的緊張感,深切體會到這種游牧漂移的不安及掙扎。

雖然劇中著重呈現美國公民「被」放牧的社會現實,然而在片中仍有許多人出自不同的原因及動機而徘徊,年輕的自我放逐(嬉皮)、中年面對時間與人生的賽跑(實踐夢想或自我和解),片中多數的演員是真實過著漂泊生活的人,看著影片安排這些人互相交集,我不自覺地將自己代入這些不同的定位中,想著我究竟會是哪種游牧人?感覺游牧已成了我對自己生活形式定位的前提。

與同伴走出影院後,竟一時之間不知道該如何討論這股共通的焦慮氣氛,討論了幾句後便將話題轉向路上來去奔馳的粉紅、綠色的外送機車們。坐在公車站默默觀察的我,突然想起片尾人物的各種和解畫面。即便現在還在與自身無形的焦慮拉扯,仍止不住想像起所有抱有同樣心境的人們都能以同樣的姿態走向一個寬廣的、薄暮的自然之中,也能有跟將近2小時電影有著一樣的內心平靜。