當代錄像藝術的數位擴張

Digital Expansion in Contemporary Video Art in Taiwan

科技藝術專欄 Digital Art

文｜洪鈞元 Jun-Yuan Hong

西方在1990年代後，即有不少對於數位技術快速發展之下，影響錄像藝術定位的研究爭論，例如約翰·威佛（John Wyver）〈擺脫錄像藝術的必要性〉（1991）一文中提及：「由於動態影像的文化中，曾經被各樣類型的元素融合，所以將錄像藝術視為一種特殊藝術類別的作法已經沒有必要了。」（註1）換言之，一般的研究來說，錄像藝術多數界定於1960年代白南準（Nam June Paik）、安迪·沃荷（Andy Warhol）等人，開始使用攜帶型攝影機作為肇始的理解，而在不到30年的發展時間，即因為數位技術的開發，衝擊了錄像藝術在本質上的認識論，致使其藉由磁帶與即時反饋等特殊技術材料的創作方法，受到極大的挑戰。這些討論當中，除了前述約翰·威佛之外，麥可·納什（Michael Nash）與辛西婭·克里斯（Cynthia Chris）更是在〈電視之後的眼光：技術文化融合、超媒體與新媒體藝術領域〉（1996）與〈錄像藝術：死或生?〉（1996）、〈錄像藝術：還活著〉（2000）等文章中爭鋒相對。（註2）

除了前述學者外，海倫·韋斯吉斯特（Helen Westgeest）於《錄像藝術理論：一種比較途徑》一書中，則是聚焦於錄像藝術作為視覺中介（visualmediation）與結構意義的書寫。其著作中爬梳錄像藝術的相關研究，其中，提到了1976年戴維森（Davidson Gigliotti）認為錄像藝術難以定義，因為它包含了各式各樣的多元形式。古格里·巴特考克（Gregory Battcock）則指出，有許多繪畫、雕塑、版畫與行為表演等藝術家們，紛紛轉向錄像創作，因為他們發覺此創作形式可以補充自身創作觀念，並且產生新的發現。據此，我們可以瞭解到，早期的概念傾向於錄像藝術如何成為一種創新創作媒介的可能，然而，對於大衛·羅斯（David Ross）而言，只要是任何涉及錄影工具（videotools）的作品，皆可視為錄像藝術，例如攝錄影機、投影或各式各樣的影像處理設備。有些學者建議整合錄像藝術於1970年「擴延電影」（Expanded Cinema）的概念之中，但韋斯吉斯特認為這樣的做法只會讓「錄像藝術」（videoart）這個用語添加混亂。除此之外，1990年麥可·紐曼（Michael Newman）與2008年坦妮婭·萊頓（Tanya Leighton）都傾向於使用「動態影像」（Moving Image）一詞來替代錄像藝術。（註3）

回顧前述西方學者的相關爭論，無論對於錄像藝術的本質認定，或是創作表現上的理解，數位技術確實讓錄像藝術產生型態上的特殊構變。除此之外，蘇守政所發表的〈從「錄影藝術」的脈絡省視台灣的錄影藝術〉（1996），文中亦提及：「曾在視聽複製媒體的技術進化過程中，建立起其獨特藝術形式的『錄影藝術』，將隨著電腦圖像處裡、多媒體、高畫質電視等新媒體技術的高度發展，以及資訊網路的密集與普及，必須面臨因整合而可能會衍生新的課題。『傳統』的錄影藝術或將會與其他非關特定形式，主要以媒體技術的功能與機制為導向的媒體藝術，在整合的過程中，放棄其個別的名稱。」（註4）據此觀之，錄像藝術的整體發展，在進入2000年之際，因著數位科技與網際網路的發達，使藝術家與相關研究者，無一不重視此技術表徵底下所帶來的衝擊。

由此可知，作為饒富材料質性，並接續現代主義之後的創製批判，錄像藝術遇到了有別於過去藝術史發展上的媒材與形式邏輯，進而形成諸多討論。時至今日，數位科技發展的超速內爆，已不單純聚焦於美學問題，而是整體外部場域的變遷，連帶影響藝術的認知與表現。擧例來說，1998年Google搜尋引擎誕生，Youtube網路影音平台於2005年開放註冊，2006年Facebook社群媒體崛起，2007年IPhone第一代智慧型手機誕生，在這幾十年間，數位資訊與網際網路更趨成熟，造就動態影像表現難以單純的依據過去的類型化進行討論。（註5）不過有趣的是，當我們回到影像的載體進行分析，可以理解到錄像藝術最早與電視發展息息相關，就此看來，「傳播媒介」乘載著錄像藝術表徵的至要關鍵。換言之，無論數位科技在發展上具備何種殊異條件，影像的內容終究需要透過視覺載體進行傳播，而電視的發明有別於過去電影放映需要投映平面作為基礎，影像自身即可顯影發光，從過去的電視到今日的手機、平板電腦與LED螢幕。因此，我們可以在今日當代錄像藝術作品中，看見除了裝置投映之外，許多透過這類科技傳播載體所進行的展呈部署。據此觀之，現今藝術家大量使用液晶電視，也足以反出錄像藝術與外部科技場域發展的相對關係，然而這一類的傳播媒介，德布雷（Régis Debray）則稱之為「視像領域」（videosphere）的媒介革命。

德布雷認為透過傳播媒介的歷史可以界定出三個主要的時間切分，分別為字符領域（logosphere）、圖像領域（graphosphere）以及視像領域（videosphere）。（註6）所謂字符領域，即是文字的出現，加速了訊息傳遞，並且能更精確地進行文化、歷史與資訊的保留，到了圖像領域，則因為古騰堡印刷術的發明，使全球的傳播通路形塑出更快速及便利的條件。然而，對於德布雷而言，視像領域時代中，電視的生產，迸發出人類前所未有的傳播推進。過去在傳播時程上的限制，因為電視媒體的發展，隨之而來的科技演進，將原先需要百年甚至數世紀的傳播時程，直接壓縮至十幾年的時間，更因為數位時代的到來，而將傳播路徑轉為扁平。影像的發展歷程，從古騰堡印刷術作為第一次重要傳播媒介革命開始，間接的將影像意義從儀式崇拜轉向個人化的美學理解，亦由過去的神權結構進入人文關懷，其中最重要的，在文藝復興時期透視（perspective）一詞，事實上是翻譯自希臘文中的「光學」（optik），換言之，光作為影像的本質，從古希臘時期直到攝影與電影的發明，影像都是需要成像於物質之上，也是從暗箱（Cameraobscura）的透視概念向外延展，有別於需要實體媒介作為顯像的技術性，如前所述，電視打破了這層關係，因為自身即成為發光媒介，也藉著數位資訊的截取，完全切開光作為透視的基礎，視像領域時期的光，已形塑出一種相對私有化與個人性的特質，影像的組成在數位時期已變為碎形（fractal）結構。（註7）

除此之外，動態影像進入數位時期後，影像與實體的關係不再是純粹的相互對位，也就是在數位時代，影像的來源不需要完全依賴物理實體，在二進制的程式語法中，織造出實體的編碼，進而完成物件的整體輪廓。換言之，影像無需依賴模仿的語彙，數位影像繞開了過去的現實框限，形成一種自我生成的影像世界。

據此觀之，視像領域開始之後的世界，影像已不再是作為模仿眞實的創製表現，擧例來說，木雕藝術家韓旭東《一二三木頭人》（2017）系列開始，即是利用數位時代普遍會遭遇到的影像像素問題進行發展，作品《西洋棋》（2018）雕塑一尊西洋棋中的騎士棋，寫實而細膩的木雕技術，外顯出馬頭輪廓的英挺姿態，特別的是，色彩層次與大小不一的塊狀造型，有機分佈於雕塑作品中的相關位置，鮮明地將數位影像裡虛擬組構的編碼邏輯，呈顯於具備物理條件的實體木造中。此外，紐約藝術家亞當·李斯特（Adam Lister）利用平面繪畫，進行像素型態的繪畫部署。例如近幾年《藝術史101》系列，以8-bit的像素幾何，模擬早期數位影像的點陣圖形，進行經典繪畫作品的挪用，而這些過去出現於電玩場景的影像經驗，透過藝術家繪畫性質的重製，與當代影像經驗形成時代性的對位，顯然幾何像素已成為當代生活中的一種特殊表徵，也是影像脫離外界眞實所開展出的獨特邏輯。以色列裔美國藝術家丹尼爾·羅津（Daniel Rozin）的互動裝置作品《垃圾鏡面》（2001），則是直接透過科技點陣的程式撰寫，轉化幾何像素的感覺經驗，並以鏡像互動形塑其裝置部署的重要鏈結。此作品搜集生活中常見的鋁箔包裝，將其壓縮為單一點陣的平面元素，進行整體畫面的拼湊，而在每一片包裝後邊，藝術家裝置了特殊設計的控制馬達，再由上方的投射燈光，完成作品互動的主要關鍵。當觀者面對作品，透過即時攝影幾的捕捉，將人形輪廓傳送至電腦程式端，隨後每一片包裝各自驅動，在投射燈的陰影強化下，人形輪廓則淸晰的外顯於眼前，並且在觀眾的行為互動中，發展出趣味的動態點陣形象。

前述筆者所做的引例，僅是依據數位影像中的幾何像素經驗，所進行的相關創作解析，就此看來，當代影像所形成的自我組構，已在為數不少的作品中不斷被開展。除了繪畫、雕塑或裝置等具備物理質性，以及笛卡兒式幾何空間的創作之外，數位時代的錄像作品亦不乏透過相關邏輯進行當代經驗對位的創作。擧例來說，許家維《神靈的書寫》（2016），透過動態捕捉技術將鐵甲元帥扛乩儀式的神轎晃動轉化為3D動畫，並藉由乩童描述的片段線索建

構出3D廟宇的數位場景。換言之，在參數編碼的程序手法中，傳統既有的空間依據被應聲劃破，作品的內在視覺經過數字的排列，進而形成了意識的影像擴延。另外，許家維《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》（2017），在剪輯系統上使用數位科技的編碼特質，進行隨機抽樣的影像蒙太奇。這件作品中的畫外音，共有十九篇二戰時期於「台灣總督府工業研究所」的日本工作人員回憶錄，錄像裝置為四面投影，作品藉由內部電腦程式隨機取樣一篇回憶錄進行播放，程式也會從藝術家準備好的大量影像資料庫中，自動重新剪輯，因此觀眾面對作品影像，已經完全抽離既有的敍事架構，藉著網絡的組織進行影像的敍事理解。就此而言，此作品跳脫的不僅是傳統蒙太奇的剪輯邏輯，更衝擊了非線性剪輯的數位語法，將錄像作品的呈現，對應於當代數位科技的組織溢位。（註8）

除了剪輯邏輯與數位影像的創生差異，當代資訊社會的慣用介面，也反映在藝術家的作品中。例如卡米爾·亨羅（Camille Henrot）的錄像作品《極度疲勞》（2013），作品裡挪用人們日常生活中，普遍使用的電腦桌面概念，轉譯至藝術家的作品形式語言，作品中我們可以發現，卡米爾將預先錄製完成的畫面，透過電腦桌面的即時性動態擷取，呈顯出多景框的視覺鋪陳，而這一類的視窗經驗，也是數位資訊時代，一般人使用電腦的普遍經驗，此經驗亦就此反映出藝術家作品中的時代位置。在這件作品更早以前，馬諾維奇（LevManovich）的《軟電影》（2005）（註9）創作計劃，即是以這一類的感覺歷程，進行異地共時的星叢式拓樸連結，利用更為擴延的影像經驗，重新組織人們的觀影理解。

除了德布雷所提陳的觀念之外，德國藝術家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）以一種較為批判的說詞，對於快速擴張的數位影像提出另一套看法。史德耶爾認為，因為網路資訊的流竄，讓現今影像的閱讀方式趨向片段而碎裂，不僅是一種瀏覽問題，而是將數位特質中的非線性，裂解與壓縮得更為殘破，因為網路使得影像便於上傳、下載、分享或重新編輯，換句話說，影像從影片的資料庫、檔案與驅動中，以消耗自身的物質性為代價，解放進入數位的不確定性。（註10）易言之，數位影像之所以形成「貧乏影像」（Poor Image）（註11），主因來自於影像變得隨處可及，尤其透過網際網路的推波助瀾之下，數位影像形成一種裂解而多變的樣態，也是一種液化之下的生產危機，影像相對於過往的精緻化，如今顯得微弱而粗糙。不過，筆者認為有趣的是，這些數位組構下形成的影像缺失，卻成為藝術家回應當代社會的重要元素。例如陳姿尹的作品《一顆球體》（2019），她借用googlemap概念，以及網路上常見的影音教學手法，教導觀者如何拼湊出一顆月球表面，即便科技進步之快，此作品中仍具體的外顯出當代影像於解析度與頻寬（Mpbs）等數位技術的有限性，尤其3D建模中的「破圖」（Broken Textures）（註12）問題，則於作品中佔有極大的份量。顯然，陳姿尹借由數位編碼的生成影像，以及無法觸及的太空世界，作為影像眞實與虛構的交互辯證，並且強調數位技術中的弱項，例如解析度的界線、建模邊界的粗糙感。（註13）另外，李亦凡的數位錄像作品《important_message·mp4》（2019），則是大量挪用與重整因為網路資料庫所形成的「內容農場」（contentfarm）（註14），將大量的資訊串接為具備敍事性的故事結構，這些似是而非、難以辨認的新聞事件，成為網際網路時代的眞實通路，擾動觀者所面對的事物理解，而數位時代的資訊焦慮，則在三螢幕投影的擴張視野中，將過去視覺理解的蒙太奇方法，拆解為參數編碼的感官躍動。（註15）

就此看來，錄像藝術在數位的發展進程中，誠如Yvonne Spielmann的看法：「錄像藝術具備自身媒介，而數位技術不斷豐富媒體及其美學潛力。」當代錄像藝術在歷經豐富的媒材性轉換後，如今3D掃描、VR虛擬實境，抑或AR擴增實境等多元表現，已成為許多創作者不可或缺的實踐表徵。此外，因為數位參數的高度彈性，作品中的創製型態，儼然形成一種更為開闊的影像部署。

本文由洪鈞元授權刊登，原文收錄於：〈數位模組的想像溢位—陳永賢《斗室棲居》系列的時間雕塑〉，《雕塑研究》27期，頁65-94，2022年5月。

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