「大度山．錄影藝術工作群」的前衛拓殖與「錄像游擊隊」的行動搶灘

—尋找新世代思想譜系的話語權能

文 / 洪鈞元

新世代論述何在？

自2000年初期開始，臺灣當代藝術界對於「世代論」展開初步討論。這一討論與各大學院陸續成立藝術研究所密切相關，當代藝術競賽（如台北獎、高雄獎、桃創獎）以及臺灣前衛文件展（2002-2006）等展演場域的建立，進一步促使新世代藝術家進入藝術生態。此發展促成學界對世代創作特質的比較與討論。針對新世代的藝術特質，陳瑞文（2002）提出，新世代藝術家（1980年代出生）較強調遊戲性與直覺性，作品風格即興，帶有無厘頭與喃喃自語的特質；相對之下，中生代藝術家（1950年代出生）則較為嚴謹，重視美學與媒材類型化的發展。另一方面，王嘉驥（2003）認為，年輕創作者普遍受消費文化影響，作品往往侷限於個人感受，缺乏與社會對話的能力，進而形成一種「喃喃自語」的創作語境。
除此之外，姚瑞中（2002）與張晴文（2002）皆指出，新世代藝術家對歷史理解較為開放，作品往往以戲謔方式回應社會現象。到了2007年，林宏璋進一步批判新世代藝術家對社會政治的關注度不足，並借用弗洛伊德的「頓挫」（Frustration）概念，指認新世代創作缺乏批判性。這些討論揭示了新世代藝術創作的核心問題：其創作語境如何形塑？其與社會環境、歷史脈絡的關聯性又是如何？2022年，《今藝術》雜誌以山口飛翔的漫畫《藍色時期》（2017-）為發想，策劃「給Z世代的藍色時期」專題，收錄六篇Z世代藝評家的觀察論述，顯示當代藝術界仍持續關注新世代的生存焦慮。這些討論不僅回應了早期的「世代論」，更開啟了對Z世代藝術創作脈絡的再探討。然而，在這些研究框架下，究竟該如何清晰界定新世代的藝術特質？若以錄像藝術作為切入點，我們是否能夠尋找新的思想譜系與話語權能？這將成為值得探討的核心問題。

從1980年代末跨越四十載

如果延續這樣的問題意識，並以臺灣錄像藝術作為研究範疇，我們該如何尋找更多思想上的啟發？這使筆者意識到，不同世代的學院學生曾自發組織錄像藝術團隊，其中較具代表性者包括1987年成立的「大度山．錄影藝術工作群」（以下簡稱「大度山」）¹，以及2024年成立的「錄像游擊隊」。這兩個學生團體的誕生，相隔近四十年，其成長經驗、社會氛圍、國家政治情勢與美學表徵皆存在顯著差異。如何在這樣的歷史縱深中進行比較，並探討其異同，將成為一個極具研究價值的課題。「大度山」的成立，主要受到盧明德自日本歸國後在東海大學美術系開設複合媒體課程的啟發，以及郭挹芬於同時期錄影藝術課程的影響。團隊更於國美館 開館特展「尖端科技藝術展」（1988）中嶄露頭角，展現出錄像藝術在當時臺灣當代藝術中的前衛探索。團隊除了參與國美館展覽，他們在自己的畢業展，也別開生面的以錄影專輯作為展呈的突破。儘管成員畢業後因各自的生涯發展，使「大度山」的藝術實踐未能延續，但其創作仍奠定了1980年代晚期臺灣錄像藝術的發展基礎，在歷史脈絡中佔有一定重要性。

在臺灣錄像藝術發展近四十年的今日，北臺灣的淡水則誕生出一組由Z世代籌組的「錄像游擊隊」。此團隊由八位藝術家共同成立，成立於2024年1月29日全家便利商店淡海店。他們的藝術實踐主要藉由出走白盒子，尋找展示機構之外的機會，自主建立放映平台，並期望重新組織藝術家、機構與觀眾之間的關係。²其中，在第24屆牯嶺街書香創意市集當中，進行了戶外放映，以更為貼近民眾的展示方法分享藝術。成員楊子逸提到：「過去我們創作作品的觀眾主要是藝術界的群體，這次參與市集讓我們能接觸到更廣泛的對象。」³由此可知，過去於視覺藝術展示機構展出的環境，在「錄像游擊隊」的努力之下，進一步帶進普羅大眾的視野之中，並以放映推廣取代過去藝術介入社會常被詬病的「高情境文化」（High-context culture）⁴語境。

有別於「大度山」純粹由學院課程中的學習經驗，進行創作團隊的組織與藝術探究，「錄像游擊隊」別開生面的以群眾互動作為依據，試圖拉近藝術與民眾的距離。事實上，早於十年之前，由臺藝大陳永賢教授號召的年輕創作群「游奕團隊」，從2014年伊始進駐菜市場，進行長期蹲點觀察，以現場體會並勾勒出活脫脫的菜市場實景，從中進一步發現萬華在地菜市場脈絡。⁵他們以一座興建於1935年的「新富町文化市場」作為基地，分別透過「老市場的記憶與新生」（2015）以及「庖廩之所」（2018）兩檔展覽，透過錄像裝置、新媒體創作回應團隊於傳統市場的駐地研究成果，透過傾聽市場攤商與鄰近居民的故事，老市場成為交流的平台，讓大眾關注其現況，同時激發對未來發展的想望。由此可知，「游奕團隊」的創作初衷，與「錄像游擊隊」有著相似的情境。換言之，其動機皆趨於打破過去當代藝術，乃至於錄像藝術、新媒體藝術等，對於一般民眾而言容易產生的藝術閱讀困境。

「錄像游擊隊」在成立之初，透過「藝術宣言」對外發聲。這種做法雖然在現代主義時期相當常見，然而在二十一世紀的當代藝術場域卻顯得罕見。從其宣言內容不難看出，他們持續對藝術實踐的自由度提出質疑。換言之，與其將其視為單純的團隊宣言，不如說這是一種植根於新世代思想譜系的強烈問題意識，旨在對當代藝術中錄像藝術的創作定位提出挑戰。就此看來，「錄像游擊隊」的誕生，源於對固有藝術框架的突破，強調在機構之外發生，拒絕受制於傳統展演機構的規範與權力結構。他們選擇公共場域作為錄像藝術的介入模式，強調流動與即時性，而非固定於單一場域的展演模式。另一方面，其展演方式採取游擊式的放映與發聲，在不同場域即興展演、自由穿梭，讓影像在不受控制的環境中碰撞、交織，挑戰傳統視覺經驗的疆界。此外，他們主張自由的載體，不受媒介或技術條件所限，並期望透過病毒式的宣傳與傳播，擴展錄像藝術的影響力。

他們亦反思到新媒體時代的傳播機制，質疑「新」的真正意義，試圖在數位環境中尋找錄像藝術的新可能性。與此同時，他們拒絕預設立場，強調保持彈性與機動性，避免落入既有的藝術話語框架。最後，他們提倡藝術家應該自主建構放映平台，而非依賴於機構與資本體系的支持，進而實現真正的去機構化。「錄像游擊隊」的行動不僅是一場藝術實驗，更是一場對影像藝術在當代處境的深刻批判，他們的游擊宣言即是對當前藝術生態的一次直接介入與積極行動。2024年3月24日晚間，在沙崙海水浴場，「錄像游擊隊」展現出成立宣言的行動力，展開第一場放映行動，亦開啟了台灣第一場在海灘展映錄像藝術作品的先例。這樣「搶灘」的策略，有別於過去藝術家陳界仁或高俊宏重返現場的放映實踐，「錄像游擊隊」主要聚焦於展呈形態上的挑戰，也誠如團隊宣言中的主張—解構框架、自由展演與去機構化。除此之外，值得一提的是，這次的放映展呈介面，雖然使用了白盒空間常見的木作片牆，不過團隊相當敏銳的回應限地特質，將海灘沙泥塗抹於投映銀幕，強化了這次行動實踐中的藝術價值，而在其中參與的藝術家蔣雅媛，放映完〈永存之地：綠洲〉（2024）作品，接續著身體行為所施放的煙火，可進一步延展為一種搶灘告捷後的勝利凱旋。

隨後，同年的7月6日，團隊將活動實踐轉移至淡水竹圍福德宮，藉由戲棚的野台概念進行展演分享，其所反應的正是臺灣曾經流行一時的「野台放映」。每逢酬神慶典之時，即會於廟埕撐起放映屏幕，播放著闔家觀賞的通俗電影。值得一提的是，野台放映雖然為民眾所熟悉，但「錄像游擊隊」所展映的作品，對參與活動的觀眾而言，則可能帶來全新的觀看經驗。由此可知，「錄像游擊隊」的出現，標誌著Z世代創作者對於錄像藝術展演方式的重新思考。相較於1980年代「大度山」受學院與機構影響的前衛實驗，Z世代的創作者關注於去機構化與公共場域的行動策略，反映出不同世代對藝術話語權能的再定義。

話語權能的行動搶灘

從2000年初期至今，臺灣當代藝術的「世代論」持續經歷著論述與實踐的變遷。透過不同時期的討論可見，藝術家的創作態度、媒材選擇與社會參與方式均受到世代經驗的影響。若進一步聚焦於錄像藝術，「大度山．錄影藝術工作群」與「錄像游擊隊」的對照，展現出近四十年間錄像藝術在學院、社會與機構關係中的變遷軌跡。「大度山」的誕生，立基於學院內部課程的啟發，並透過國家美術館的展演場域進行前衛實驗；相較之下，「錄像游擊隊」則採取游擊策略，選擇公共空間作為展示場域，跳脫機構，試圖與更廣泛的觀眾群體互動，並透過病毒式傳播擴展影像藝術的影響力。

「錄像游擊隊」的實踐，標誌著當代錄像藝術在展演模式上的另一種可能性。他們透過自主組織、游擊放映與公共場域介入，質疑並挑戰既有的藝術機構權力結構，展現出新世代藝術家對「自由創作」與「去機構化」的問題意識。除了國內的游擊戰，團隊更近一步前往泰國的夜市放映，短短一年的時間，就足以看見團隊的強大執行力。以他們的創作途徑而言，錄像藝術的未來發展顯然不再僅侷限於機構內部的展演框架，雖然這樣的做法並非歷史創舉，但透過多元場域的滲透，將能促使當代藝術走往更具開放性與社會關懷的實踐方向。更甚者，「錄像游擊隊」以其動態的投映實踐力，將有機會建構出屬於自身世代譜系與話語權能的歷史定位。

1. 「大度山．錄影藝術工作群」相關研究可參閱筆者拙文兩篇，分別為〈從臺灣錄像藝術初期發展回看盧明德的複合媒體創作實踐〉，收錄於《現代美術》季刊第201期，以及〈重探臺灣錄像雕塑—兼論邱子晏作品的（非）模型化景觀〉，《雕塑研究》第31期。本文不再贅述。 ↩︎
2. 引自「錄像游擊隊」Facebook團隊簡介。成員分別為：蔡昱廷、魯志楷、呂妙盈、趙若彤、朱韻蓉、楊子逸、鄭芳宜、劉濬磊。< https://www.facebook.com/profile.php?id=61557240820510&sk=about&locale=zh_TW >（2025年2月10日瀏覽）。 ↩︎
3. 李宸緯，〈書香市集首創音樂會—詩樂交織打破傳統想像〉，收錄於《大學報》第1804期（2024年12月）。<https://unews.nccu.edu.tw/unews/video-bookstall-concert/>（2025年2月17日瀏覽）。 ↩︎
4. 美國人類學家愛德華．T．霍爾（Edward T. Hall）於《超越文化》（Beyond Culture, 1976）著作中提出此概念。這類文化依賴隱性的社會脈絡、非語言線索、人際關係和共享經驗來傳遞資訊，而非直接的言語表達。 ↩︎
5. 陳永賢，〈與傳統市場相遇—新富町文化市場展出「庖廩之所」〉，收錄於《藝術家》第514期（2018年3月）：頁154-159。 ↩︎