都市原民的認同與構築

—張恩滿作品中的族群越境

文 / 洪鈞元

張恩滿，1967年出生於臺東大武鄉，比起台灣其他同年齡的藝術家而言，她的出道時間相對較晚，在2005年進入台灣藝術大學美術系進修部之前，藝術家曾當過服務員、廣告公司設計師與出版社美編等，後於2013年取得藝術碩士。藝術家早期作品例如〈我眼中的妳如此美麗〉（2007）、〈60103〉（2008）或〈時間的風景〉（2008）等作品。無論是透過少女自拍形象進行性別價值探討，抑或在搏擊影像的紀錄中置入KTV伴唱帶，形塑出的自我消遣與社會反諷的手法，皆相當鮮明的受到學院訓練影響，企圖藉由藝術及哲學語彙的探究，建構自身創作上的美學高度。不過同一年的作品〈pixel〉（2008）卻相當特別，張恩滿使用了一張過去兒時的家族合照，透過軟體後製以zoom out手法將照片緩緩拉遠，從最小單位的單一像素，緩退至家族合照清晰完整的出現，隨著時間推進，照片則是逐漸縮小至難以辨識的輪廓，最後再度回到全白的畫面。筆者認為，這件作品可以視為藝術家首次面對個人生命經驗的作品。不過，與今日創作方法上的差異，為藝術家當時主要聚焦在藝術語言的論述，因此在其想法上，仍舊圍繞於影像美學的哲學意義，而較為削弱藝術家在作品中所佔有的位置。

前述作品我們可以視為藝術家在自身職涯中的創作探索階段，加上當時正值「頓挫藝術在台灣」的爭論高峰，年輕創作者在自身的創作定位上，面臨到世代價值的論辯，因而容易朝向自我絮語一般的創作模態。對於張恩滿來說，創作風格最大的改變契機，來自於2009年的莫拉克風災。當年的風災重創台灣，同一時間，藝術家於新聞報導中看見自己出生地滿目瘡痍的景況，進而促使她對於自身原生地的關注。藝術家提到：

隔年開始回臺東，接觸到一些災後重建的人事物。重建的力量特別活躍，那樣的氛圍非常吸引我，以致我時不時就想從臺北下去臺東，也在那時候對我母系血緣的排灣族文化開始感興趣。我不是在這樣的環境長大，所以這對我非常陌生的，當然有很多的衝擊、不同的價值觀，會特別吸引我一再回臺東。¹

就此看來，這一重大社會事件，轉換了張恩滿的創作思路，亦跳脫過去的學院框架，作品開始轉向離散的文化記憶，以及都市原民的身份認同。進一步來說，藝術家在自身的身份涵化（acculturation）因為莫拉克風災事件，產生了重要的反思與契機。誠如安東尼．紀登思（Anthony Giddens）所言：「自我認同並非個人擁有的某種獨特品質，或甚至是某類的品質，而是個人對他或她的自傳生涯經驗進行反思所了解的自我。」² 而他所提出的「認同方案（project）」更進一步指出：「認同是關於我們自身的一種思考。然而，我們對自身的想法，會隨著時空變化及情境差異而發生變動。所謂方案，紀登斯意指認同是我們創造出來的，而且永遠處於進行中的狀態，一種像是不斷處於遊走而非抵達終點的情況。」³

有別於在部落成長的純種原住民，張恩滿除了擁有二分之一的排灣族血統，她的父親張威良，為戰後隨國民政府來台的外省族群，亦增添了藝術家於其身份認同的複雜位置，進而造就出都市原民的特殊文化身份。〈不只是恩光書局〉（2011, 2022）及是回應此殊異經驗的重要作品。作品中透過父親遺留的老照片進行裝置與場域部署，投影錄像的影像內容，鋪陳著火車移動路徑的窗外景觀，影像下方的文字跑馬燈，則講述著藝術家對於父親的情感記憶，這件作品也是她較為少數且清晰表述其都市原民之外的身份意識與認同。

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根據目前相關的評論文獻中，多數圍繞於當代藝術與原民特質所交織出的美學論述。即便部分論述強調著張恩滿的「原漢」混血意義，但在藝術家對於父親情感意義的探究上，相對較為缺乏。不過筆者認為，無論是〈不只是恩光書局〉或是更早的作品〈pixel〉，乃至於風災過後開始關注的自身母系文化，藝術家的創作核心，無論是父母離異、原漢混種，皆聯繫著自身成長經驗中的「非家」語境，或是藝術家在不少訪談之中提及，成長中對於母系情感的缺憾。誠如克勞德特．勞森（Claudette Lauzon）在《當代藝術中的無家》（2017）一書中，借用西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）「陌異」（The Uncanny）概念「壓抑回歸」理論的說法：「大多數情況下，當『家』的概念出現時，它往往以壓抑的形式回歸。」⁴ 因此，〈蝸牛樂園〉（2009）開啟的一系列原民議題創作，可以視為面對母系空缺的某種情感釋放，但有趣的是，原漢混種當中，甚至是外省族裔的父親輪廓，至今仍舊僅以點到為止的手法，簡化了藝術家人生前半部的成長經歷。就此，我們不難可以提出一種假設，張恩滿在「原／漢」的身份建構上，因為文化與藝術場域在今日對於原民性探討所形成的熱潮，讓藝術家權衡出擴張自身原民血統的存在價值。除此之外，母親在藝術家成長過程中的空缺，亦強化了身為女性藝術家的性別價值。

然而，原民特質的文化記憶多元而龐雜，藝術家為何從蝸牛著手？張恩滿的動機事實上相當感性，其創作手法直覺的對位於母親與自身的情感經驗，她提到：

其實我開始做蝸牛料理的計畫是跟我母親有關。她下雨天都會出去撿蝸牛，撿回來的蝸牛需要關養並斷食七天，以便清乾淨蝸牛亂吃的腸胃，之後把殼打碎取肉出來，然後一包一包包好放到冷凍庫。我的父母從小離婚，母親不在我身邊，我們稍微大一點以後，她就會開始送她處理好的蝸牛肉，給這些她沒辦法陪伴長大的小孩。⁵

換句話說，藝術家將原生家庭的私密經驗，或是家族歷史的結構鏈結反映於作品之中，一定程度帶有強烈的反身性（reflexivity），除了從中對應時代空間的「大我」外，不可忽視的創製核心，即是重返自身的「小我」，以這一類「我」來指認出個人性的認同方案。也因為這一認同方案的建構，將原先蝸牛作為家與情感的私密聯繫，擴延至全球化與物種路徑的人類世探討，如同烏干達裔的英國社會學家阿夫塔．布拉（Avtar Brah）在《離散的製圖：身份論辯》（1996）的看法，他指出當代離散概念涉及了邊界（border）的越界現象，離散也不是一種國家的他者，它反倒形成國家的跨界，避免國族意識的封閉化。⁶進一步來說，蝸牛跨越的不僅是國族邊界，更跨越了身份認同的血統認知，就此看來，蝸牛的形象則準確著回應了張恩滿身為原漢混血的種族跨界。

蝸牛系列作品當中，可以發現張恩滿最早的創作動機來自於母親給予的蝸牛料理包，就此看來，藝術家的創作方法，可以對位於台灣在「頓挫藝術」爭論之後，聚焦於家族歷史與血統溯源的爬梳，所經常使用的「重演」（Re-enactment）手法。例如，藝術家的行為藝術作品〈現打蝸牛〉（2010），相當鮮明的根據非洲大蝸牛的料理過程，並在演出最後進行料理包的製作，這些動作皆是在重演母親以蝸牛作為一種情感聯繫的媒介，填補藝術家在訪談中不斷提及的情感缺憾。事實上，重演在過去的西方國家流行已久，時至今日亦擴及世界各地。例如納米比亞（Republic of Namibia）對於德國殖民歷史的重演、南非與荷蘭語的歷史關係、德國虛構的美洲印第安人故事，以及澳洲重演中世紀的十字軍等。皆一定程度的顯現出，重演作為一種全球現象，未必侷限於本土歷史事件，甚至也不一定受到真實事件的框架。⁷雖然，重演多數涉及國族歷史的辯證，但在藝術家意識到蝸牛本身的傳遞路徑與帝國擴張的歷史意義之前，張恩滿透過母親製作料理包的重演，促成了未來以蝸牛作為創作符碼的重要契機。

從莫拉克風災所搭建出的偶然機會，推動張恩滿投注於都市原民與文化記憶之間的創製表徵，如果今天我們僅將研究範疇框定於當代原民的藝術展現，將容易忽略張恩滿過去十多年來最原初的創作動機。透過學院時期的作品回溯，並進行近年原民議題作品的比較分析，筆者認為，張恩滿作品的重要性，並不僅止於其原民身份的文化展現。進一步來說，藝術家作品中所反應的，已擴張出族群邊界的身份邏輯，亦超出傳統離散所能定義的情境。換言之，張恩滿及其創作，是作為一位原漢混血、省籍交織而成的一種台灣人矛盾處境之身份縮影。⁸

1. 蔣伯欣、吳尚育，〈張恩滿訪談〉，《另一個故事：臺東美術再探》。臺東：臺東縣文化局，2022，頁224。 ↩︎
2. Giddens, A. “Modernity and Self-Identity.” Cambridge: Polity Press, 1991, p.53. ↩︎
3. 克里斯．巴克（Chris Barker），羅世宏譯，《文化研究：理論與實踐》，（臺北：五南，2014（二版）），頁239。 ↩︎
4. Claudette Lauzon, “The Unmaking of Home in Contemporary Art," University of Toronto Press, 2017, p30. ↩︎
5. 張恩滿，〈蝸牛、大風箏與廢板材的時間軸〉，《藝術觀點》第85期，2021年。<http://act.tnnua.edu.tw/?p=8795>。 ↩︎
6. Avtar Brah, Cartographies of Diaspora: Contesting Identity, 1996. ↩︎
7. Agnew, Vanessa. “Introduction: What Is Reenactment?” Criticism, vol. 46, no. 3, 2004, p.328. ↩︎
8. 藝術家在閱覽完筆者的評論後，提出了關於原民的議題，事實上是她過去單方面就很關心，並不是權衡後才去關注。此外，她認為是原民性討論找上她，並非是她去尋找原民性。 ↩︎