高俊宏作品中的文化橫移與歷史縱深

文 / 洪鈞元

高俊宏，生於 1973 年，1998 年畢業於台北藝術大學美術系，2017 畢業於台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班，獲博士學位，現高雄師範大學跨藝所助理教授。藝術家為台灣戒嚴前後時期相當重要的創作世代。有別於戰後嬰兒潮世代¹的藝術家，身為 1970「X 世代」的藝術家，近年作品同樣借用重演與虛構，但其創製方法更傾向一種疏離的結構化觀察。根據道格拉斯．柯普蘭（Douglas Coupland）小說《X 世代：速成文化的故事》（1991）的看法，此世代的人們對於前景未明，並缺乏身份認同。加上臺灣 X 世代歷經戒嚴至解嚴的重大社會變遷，這些政治衝擊的親身體驗，亦強化了此世代創作者的冷靜視角。臺灣普遍將此世代稱為「六年級」，事實上，這一世代的藝術家曾經是臺灣「頓挫藝術」爭論的被討論族群之一，但與「七年級」或「千禧世代」（Millennials）²的大量攻防相比，多數僅介於擦邊球的尷尬位置。此外，他們面臨人生意義的困頓，與其他世代相比更顯焦慮。如同黃舒屏於「刺客列傳」六級生特展專文〈藝術及其不滿〉一文所宣稱：「六年級世代於臺灣物質豐盈的時代，卻面臨了精神無比困頓和焦慮的狀態。他們在媒體化和全球化的生活環境下成長，快速移動、變化、淘汰的現實環境，造就了他們必須快速適應許多競爭和變動。」³

高俊宏過去的創作路徑，不免歷經前述的創作轉向，時至今日，則是透過大量田野來填補過去那段面對社會體制時，較為疏離的逃逸狀態。與頓挫時期同樣進行一種「間距」的構面，但最大的差異在於，藝術家開始面對他者，面對真實。這亦為促使高俊宏從〈家計畫，一個太遠的緬懷〉（2005）重新進行創作思考的關鍵，如藝術家所提，他認為過去的作品例如〈社會化無聊〉（1997-98）或延續至後來的檔案梳理計畫〈Bubble Love〉（1995-2004），能與之對話的對象相當有限。⁴根據藝術家過去的創作脈絡來看，〈家計畫〉一作代表著一段相當重要的創作轉向，一方面意識家開始主動涉入人際討論，替代過去藉由疏離的創製手法所回應的美學機制。另一方面，藝術家在創作這件作品之前，面臨了父親的離世，也讓藝術家重新思考藝術創作與社會論述之間的有效情境。陳泰松於〈走出自我，但，管他的！關於高俊宏的《家計畫》〉（2006）談到：「『走出』也是一種『走入』，正如同高俊宏的《家計畫》，像是透過『家』走入他者維度而後試圖走出的一種自我重建。」⁵

事實上，如果我們對應當時台灣年輕世代的創作氛圍可以發現，不少藝術家因為面對未來的發展焦慮，而停留在自我消遣或喃喃自語的創作習性當中。例如王嘉驥〈臺灣學院裡的當代藝術狀態〉（2003）一文中，進行了世代創作特質的討論。他認為年輕世代的創作者很輕易地以傳媒資本主義促銷下的商品消費文化，作為他們取暖的對象，甚至成為建立身分認同的依據。⁶王嘉驥更近一步強調：「年輕世代的創作者大多只談自身，只談自己的感覺，只談自我。弔詭的是，這個自我因為無力與外面的社會與世界對話，最後往往淪為某種『喃喃自語』的狀態，而這種『喃喃自語』的內裡，很可能是一種對於社會與對於世界的普遍無力、無奈、牢騷、失語失憶、或甚至虛無自溺的某種反映或再現。」⁷就此看來，當時對於新世代的討論，著重於比較不同世代藝術家的創作態度與藝術訴求，並且皆認為在藝術與社會關係的互動上，新世代創作者傾向較為封閉，形塑出向內自我探索的創作語境，與中生代藝術家藉由激進與反叛的方法進行社會提問，相比之下差異極大，並將歸因朝向對於戒嚴經驗的陌生，及資本主義與消費社會的影響。此外，對於新媒材的迷戀奇想，也進而在創作呈現上傾向借用傳媒文化作為回應。

同一時期，姚瑞中〈非常不「廟」之漫畫一代〉（2002）則是以「史觀失落的一代」敘說當時吳達坤、陳擎耀等剛從北藝大研究所畢業的年輕創作者，其創作特質充滿打屁笑罵的態度來面對歷史的荒謬。另外也提及了次文化的影響力，包含電視媒體、動漫與哈日文化，如何反應在作品的創作語符當中。而「喃喃自語」、「惡搞」等描述，也一再於文章裡被提及。此外，張晴文〈再見，陌生人。新生代藝術家創作的幾個觀察〉（2002），以藝術大學畢業展作為當時新世代創作者的分析，其中論及「去中心」（decenter）、「奇觀化」（spectacle）解析作品除了惡搞之外，藝術家們面對踏出學院的一種躁動，以及透過自我消耗所形成的精神遁逃。另一方面，王嘉驥〈懸空在詭譎與混屯不明狀態的臺灣當代藝術〉（2003）一文，相當直白的提出眼前所見的新世代創作者，一定程度仍然處於相當邊緣與業餘的狀態。他認為：「分析這批台灣當代藝術創作者的身份狀態，如果不是在學院之中任教，就是在學院之中修習學位的藝術青年。如此明顯的現象，形成了臺灣當代藝術創作的一種新業餘暨學院主義狀態。」⁸

雖然，高俊宏早期的創作，從〈社會化無聊〉至〈Bubble Love〉裡面所收錄的作品，基本上脫離不了前述藝評家的論述與看法。就此看來，〈家計畫，一個太遠的緬懷〉對於藝術家的創作轉折而言，具有相當大的關鍵意義，此外，我們還能在這件作品的創製表現上，看見藝術家從錄像、裝置擴展到田野調查以及專書出版，據此，亦奠定了高俊宏爾後直至今日的創作方法。以近年的作品為例，則是重回自身生命歷程，進而拓展田野材料的複調意義。以「一帆風順」系列中的〈抵達小猛棒的那一天，是民國三十九年四月二十一日〉（2021）作品為例（以下簡稱〈小猛捧〉），高俊宏原初的創作動機，源自於祖父一輩移居臺東縣大武鄉尚武村的家族歷史。其中，藝術家祖父高壽因故服農藥自殺，以及於同一處自殺的大伯、患有毒癮的舅舅，交織出作品的思考源頭。不過與前述藝術家的差異在於，高俊宏藉由他者的生命故事來進行影像佈局的「繞道」。這樣的做法，如同法籍漢學家弗朗索瓦．朱利安（François Jullien）的主張，他認為繞道並冒險至他方，再重新回到熟悉之地，將有助於辨識其中的孕育力。⁹換言之，高俊宏借用他人經歷所產生的「間距」，極大的目的在於重新辨識自身家族歷史的意義及其輪廓。換言之，透過這一類的繞行，能更清晰的重組並辨識過去習以為常之物。 

就此看來，〈小猛捧〉一作充份顯現出此概念所涉及的情感力道。作品片頭處即直接說明改編自三位居住於緬甸金三角附近的青年記憶，藉此提示藝術家自身家族史與他者生命的異地聯繫。此外，民國三十九年為國民政府退居臺灣後兩岸分治的初期，以及白色恐怖時代的開啟。而當時的緬甸金三角，則是泰北孤軍的鄰近所在地。顯然，從作品名稱到片頭文字，皆直接指涉出破碎與流亡的國族離散，並以「大歷史」架構緬甸青年的家族史，冷靜對應著作為「小歷史」的尚武村村民。此錄像作品所借用的重演方法，有別於陳界仁的曖昧與高重黎的直白。全長僅 7 分 19 秒的錄像，以緬甸青年梳化的臉部特寫，以及旁白畫外音開啟序幕，從第一顆鏡頭即毫不避諱的直接宣告，此時此地正在進行歷史重演，真實僅存在於影像句構的記憶描述之中。〈小猛捧〉透過包覆的山林環境音，強化泰北孤軍於異地流亡的身份躁動，一方面以「特寫—畫外音」與「遠景—環境音」作為鮮明對照，訴諸角色情感的交錯鋪陳。另一方面，藉由三位緬甸青年身歷其境的扮裝重演，綜合歷史記憶與孤軍後代，於當代世界重新整備異域輪廓。在看似國族歷史架構底下的描述，實則由緬甸青年的各段單一家族史所組裝與搭建。因此，高俊宏借用他者身份的繞道，其所對焦之物，事實上為藝術家的家族史之中，關於自殺、毒品的難解之謎。

綜觀高俊宏從 1990 年代末至今的創作，歷經了自我疏離及混屯不明的創作階段，即便在 2000 年初期獲得台新藝術獎入圍的肯定，但真正奠定現今創作表現的契機，則是因為〈家計畫，一個太遠的緬懷〉開啟的自我反思，一段因為父親於生命中缺席而觸及的情感梳理，讓藝術家理解到，藝術的表現不僅止於美學論述的描繪，而是需要深入生命價值的探究。據此，高俊宏開始入山，開始理解族群與生命，開始挖掘荒煙蔓草的荊棘稜線，開始進入一條跨越歷史與文化的實踐路徑。

1. 泛指 1946 年～1964 年出生的人。 ↩︎
2. 民國 70 年出生的世代，臺灣過去經常稱為「七年級」。詹閔旭則是在〈媒介記憶：黃崇凱《文藝春秋》與臺灣千禧世代作家的歷史書寫〉一文中，將此世代的創作者定位為千禧（Y2K）世代。另外，所謂「千禧世代」（Millennials）一般指 1981 年至 1996 年出生的人，但不同資料來源對這一界定的年份可能略有差異。這個稱呼最早由威廉．史特勞斯（William Strauss）和尼爾．郝伊（Neil Howe）出版的《世代》（Generations, 1991）一書中提出，描述第一批在新千禧年進入成年的一代人。千禧世代處於 X 世代（1965 年至 1980 年出生）與 Z 世代（約1997 年至 2010 年代初出生）之間。 ↩︎
3. 黃舒屏，〈藝術及其不滿〉，收於黃舒屏編，《臺灣美術家「刺客列傳」六年級生》（臺中：臺灣美術館，2014），頁 9。 ↩︎
4. 參閱高俊宏訪談，收錄於洪鈞元，《臺灣錄像藝術的場域變遷—《啟視錄》研究之後》（臺南：臺南藝術大學博士論文，2021），頁 361。 ↩︎
5. 陳泰松，〈走出自我，但，管他的！關於高俊宏的《家計畫》〉，收錄於《典藏：今藝術》，
   2006 年 12 月，頁 140。 ↩︎
6. 王嘉驥，〈懸空在詭譎與混屯不明狀態的臺灣當代藝術〉，收錄於《大趨勢》第 7 期（2003 年9 月）：頁 73。 ↩︎
7. 同註 6。 ↩︎
8. 王嘉驥，〈臺灣學院裡的當代藝術狀態〉，收錄於《藝術家》第 337 期（2003 年 6 月）：頁291。 ↩︎
9. 參閱弗朗索瓦．朱利安（François Jullien），卓立、林志明譯，《間距與之間：論中國與歐洲思想之間的哲學策略》（臺北：五南，2013）。 ↩︎