跨世代對話還是代際斷裂？

—臺灣錄像藝術的歷史視野再探

文 / 洪鈞元

史觀爬梳一直以來，都是筆者書寫的重要方法學。這篇文章，我想從現有的研究文獻，重新思考2025年的今日，我們該如何再探屬於我們自身錄像藝術發展的歷史視野。這些年來，我們是否持續前進？並開拓出屬於當下與未來的論述空間？

早在《藝術觀點》第35期，就曾以「現實溢想—當代情境下的影像漫遊」（2008）作為錄像藝術專輯的論述，其中收錄了六篇文章，分別為蘇孟鴻〈日常的異常操作：淺談臺灣當代錄影藝術〉、簡子傑〈相似性如何閃爍：崔廣宇2007年誠品畫廊個展「城市瞎摸」〉、沈伯丞〈馮勝宣的科技擬像與神啟〉、王品驊〈奇幻形象的詩空間〉、林育聖〈不在身體也不在影像：郭嘉羚的「身體—影像」〉，以及馮勝宣〈初探電影、錄影藝術：影像語言〉。專輯雖然涵蓋日常影像操作、城市敘事、科技擬像、身體與影像關係等主題。但此一時期的論述側重於影像語言與感知的探索，以個案分析映照出錄像媒材在當代情境下的種種可能。此外，早期討論主要著眼於作品本身與影像理論，對不同世代藝術家間的差異著墨較少。再者，這批書寫者當時為南藝大藝術創作理論研究所的博士生，也是筆者的學長姐們，文章內容呈現出當時常見的理論取向。

到了《藝術觀點》第59期「錄影的微明：1980年代以來的臺灣錄影藝術」專輯（2014）與《啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀》（2015）¹ 的出刊，開始具備臺灣早期的歷史梳理、藝術家訪談與展覽藝評。其中，孫松榮的〈數位時代之前的臺灣錄影藝術簡史：從裝置、行為表演、雕塑到電影階段的試驗〉（2014），聚焦於數位時代之前，並將年代劃分從1983年至1999年的臺灣錄像藝術作品歷史爬梳，並根據媒介創製類型進行研究分類。他的另一篇論文〈重構歷史：當臺灣錄像藝術創世紀不曾發生〉（2015），強調沒有歷史可以被窮盡，關於數位時代後的延伸與新一代創作者之關聯，尚須藉由歷史、美學、概念與知識體系等整體框架進行更細微的檢視與思辨。江凌青的〈反覆追逐未竟的疆界：錄影藝術的臺灣雜誌史〉（2014），以臺灣藝術雜誌刊登錄像藝術文論發表的系譜進行爬梳，系統性彙整臺灣早期錄像藝術認識論的發展脈絡。王柏偉的〈從前適應性進展期到系統成立之初：1980年代至1990年代初期臺灣錄像藝術狀況概覽〉（2014），依據1988年為重要劃分，認為王俊傑與鄭笠（鄭淑麗）兼顧自身創作脈絡與社會外在條件下，提出錄像藝術的時代特質。另兩篇〈媒介與媒體：臺灣早期錄像藝術的兩個脈絡〉（2015）與〈作者論觀點下的1983-1999臺灣錄像藝術史〉（2015），在前者認為1990年代中期後，大幅偏重「大眾中的獨特個體能夠提供的新的影像語彙」，而影像投影機制與影像生產機制所打開的潛能相對被忽略。後者根據臺灣錄像藝術發展上不同世代的特質，提出從早期的探索，到受過學院訓練的創作者，兩代之間於媒介創製演化，與身份變遷上的差異。王聖閎則是在〈行為表演、裝置與錄像的模糊交會：從臺灣錄像藝術史書寫中的類型化問題談起〉一文中，認為今日的錄像藝術已跳脫過去相對封閉的線性媒介系統。反之，需要更為關注藝術家在現今難以指認的架構下，錄像藝術如何進行藝術生產的提問與思辨。

此外，除了《藝術觀點》著手此論題，江凌青、史惟筑與孫松榮，則在個別的研究當中，藉由錄像藝術在展呈、美學意義的彈性擴張，進行學術分析。² 孫松榮在〈美術館思考電影所創造之物從投映到展示的「當代性」〉（2010）、〈臺灣錄像藝術的電影性：論袁廣鳴與王俊傑作品自八〇年代迄今的三個創作時期及轉變〉（2019）、〈當代臺灣遷移電影： 論陳界仁《殘響世界》與高俊宏《博愛》中的空間、歷史、觀眾〉（2021）與〈來不及問電影的，就問錄像藝術吧！臺灣跨域影史編撰學芻議〉（2022）這四篇論文當中，藉由「展覽電影」、「藝術家電影」到「遷移電影」的結構性論述，逐步探勘臺灣動態影像與美術館，以及開放性展演空間於認識論的時代轉向。

近十多年來，則有七篇統整性的研究論述。陳永賢的〈自我意識與鏡中肖像—以臺灣當代錄像藝術為例〉（2008），分析以自我肖像為題的臺灣當代錄像藝術作品，歸納出作品中藉由數位工具所形成的虛構性及多元擴展。黃建宏的〈影像遊戲：從玩影像到影像行動〉（2011），認為不少臺灣錄像藝術作品以虛構傳說與遊戲化的行動進行滲透，形塑一種共生想像。另一篇〈失語症之後，如何找到錄像？〉（2014），則認為臺灣的錄像藝術發展，須走向一種視覺生命史，使「失語症」成為說故事的聲音，建構出臺灣的視覺生命與影像體制。陳泰松在〈船、霧及其拓樸斯—當代影像藝術的地誌書寫在臺灣〉（2012）一文中，根據吳潛誠提出的地誌詩概念，設想臺灣錄像藝術具備地誌書寫的可能特質。高千惠〈反芻與召喚：臺灣錄像藝術中的歷史轉生術〉（2018），提出目前創作生產模式，具有一種「共學」現象的看法。它是在面對與經歷己身迷惘後，重返歷史事件或檔案的各種資料源頭，以改寫的劇場演出，再現一個介於真實與想像的時空輪迴場域。王咏琳的〈從「錄像藝術」的不適切框架看臺灣當代藝術影像的解讀危機與論述方法的更新〉（2022），認為近年許多藝術家都反向地重新回歸與佔領原先屬於電影的黑盒子空間，因此對於錄像藝術的認識論值得重新探討。楊硯奇的〈（後）戒嚴時代的新媒體藝術策略〉（2023），則藉由世代論的觀察，解析不同世代間錄像藝術與新媒體藝術作品，在美學表徵、媒介創製及藝術生產上的差異。前述七篇臺灣錄像藝術現象觀察的研究，除了包含影像符號與創製特質的探究，亦有聚焦時代意義的美學思考，就此看來，此領域的研究書寫相當值得再進行拓展。

在後續研究中，筆者從博士論文章節節錄改寫的〈從視覺媒介到敘事填充—文化場域現象中的臺灣錄像藝術發展變遷〉（2022），借用布爾迪厄（Pierre Bourdieu）文化場域理論，指出解嚴前後的第一代錄像創作者承載著開創意義，而2007年前後的新世代崛起促使錄像藝術由重技術媒材的探索，轉向強調敘事內容的填充，使美學焦點產生移轉。另一篇〈系譜匱缺下的撿拾與拼湊—臺灣錄像藝術發展研究之困境〉（2023）一文，反思臺灣錄像藝術研究長期以來系譜匱乏的困境，主張強化史觀組織與本土資料庫建置來連結斷裂的代際知識。不過時至今日，這樣的困境依舊難解。此外，面對當代錄像藝術的新動向，〈「影展 / 戲院」作為當代錄像藝術的展呈實踐與更新〉（2023），則是觀察到近年錄像藝術紛紛走入戲院與影展，藝術家與導演身份逐漸混融，顯示臺灣當代動態影像展示，在「影片性」（filmic）轉向及「新電影性」轉向後，於今日再次轉向的定位。另一篇〈以紀凱淵「地方三部曲」分析臺灣當代錄像藝術的抒情缺位〉（2023）則比較2000年曾風行的抒情影像風格與近年偏好檔案敘事的落差，點出年輕一輩在美學取向上的明顯轉變。至於〈重探臺灣錄像雕塑—兼論邱子晏作品的（非）模型化景觀〉（2024），筆者透過邱子晏案例探討錄像雕塑發展，強調數位時代的藝術家如何在技術革新中維持雕塑性的創作思維。同樣刊登在《雕塑研究》的另一篇文章〈數位模組的想像溢位—陳永賢《斗室棲居》系列的時間雕塑〉（2021），則是分析錄像藝術家陳永賢，以貼近數位時代的獨到觀察，利用3D掃描技術所進行的系列創作，在媒介轉換影響之下，藝術家如何擴延至時間意識的探索。

回望這些文獻，不免感受到臺灣錄像藝術史觀書寫的孤立與脆弱。雖然它們為不同世代的創作轉向、媒介演化與展演策略留下了寶貴的切片，但真正持續投入系譜梳理與歷史比較的工作，至今仍屈指可數。這樣的現況，使得我們對自身影像文化的理解仍零散、斷裂，許多未被書寫的片段正隨時間流逝而沉沒。重探這些文獻的價值，或許正是提醒我們，若不在此刻繼續記錄與連結，未來將失去追索的依據。這樣的工作不應該只由少數人承擔，唯有更多學術社群與創作現場共同投入，臺灣錄像藝術的歷史視野才能擺脫片段化的想像，並構築出完整且可對話的文化記憶。

1. 此展覽以「台灣錄像藝術的黎明期」為名，在2024年受邀森美術館「MAM Research」（MAMリサーチ）展出。東京的展出版本與關渡美術館的詮釋內容有所不同，其中強調了臺灣與日本之間，在錄像藝術發展上的歷史關聯。參閱：
   高森信男，〈1980～1990年代、台湾ビデオ・アートの黎明期：研究型展覽的生命週期〉。<https://talks.taishinart.org.tw/talks/79/38702>。
   陳思宇，〈推動國際研究量能：日本森美術館首次展出80－90年代的臺灣影像藝術〉。<https://artouch.com/art-views/art-exhibition/content-142292.html>。 ↩︎
2. 關於江凌青、史惟筑與孫松榮論文的相關比較，可參閱：洪鈞元，〈「影展 / 戲院」作為當代錄像藝術的展呈實踐與更新〉，《臺灣美術》125期（2023年7月），頁40-65。 ↩︎